MOSTRE: “IL RINASCIMENTO DA FIRENZE A PARIGI. ANDATA E RITORNO” Villa Bardini. Firenze. 6 Settembre – 31 Dicembre 2013

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Se, per consuetudine, Piazzale Michelangelo è ritenuto, a Firenze, il punto migliore e più conosciuto dal quale godere  il panorama sulla città, la vista che si apre ai nostri occhi dalle terrazze e i giardini all’inglese di Villa Bardini ci regala sensazioni altrettanto grandiose ma in una quiete intima e riflessiva , di gran lunga più elegante e raffinata.

Dopo un caffè assaporato all’ombra del grazioso loggiato del Belvedere, ci addentriamo nelle sale della  Villa per gustare una mostra dalle dimensioni contenute , ben allestita ( eccezion fatta, forse,  per alcune illuminazioni poco ortodosse ).

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Tutte le opere provengono dalla collezione del Museo Jacquemart-André di Parigi, riunita, tra il 1864 e il 1912, dai coniugi e proprietari Edouard André e Nélie Jacquemart , opere acquistate proprio qui, a Firenze, dai depositi del celebre antiquario e collezionista Stefano Bardini ( 1836 – 1922 ) proprietario della Villa.

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( Stefano Bardini)

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( Nélie Jacquemart, autoritratto )

Tra i pezzi più importanti e degni di nota troviamo, nella prima sala, alcuni capolavori del primo Rinascimento Fiorentino fra i quali “San Giorgio e il Drago” di Paolo Uccello , una deliziosa placchetta bronzea e il busto di Ludovico Gonzaga del Donatello nonché il “Ritratto di donna” dello Scheggia , fratello del grande Masaccio , assunto ad icona della mostra ed un tempo attribuito, per la purezza delle linee e dei suoi volumi, a Piero della Francesca .

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(Paolo Uccello. “S. Giorgio e il Drago”

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( Lo Scheggia . “Ritratto di Donna”)

Passando alle sale successive abbandoniamo la fase aurorale del Rinascimento per addentrarci nel suo periodo più maturo. Dopo un dipinto di Zanobi Strozzi, allievo del Beato Angelico , la nostra attenzione cade sulla splendida “Madonna col Bambino” di Alesso Baldovinetti ; in questo quadro il primato del disegno di scuola fiorentina si palesa al meglio nella dolcezza delle espressioni così come nel registro coloristico tenue e sfumato. Degni di nota, nella stessa sala, alcune opere del Botticelli come “La Fuga in Egitto” e alcune madonne della sua scuola , di più incerta attribuzione.

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( Alesso Baldovinetti. “Madonna col Bambino”)

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(Sandro Botticelli. “La fuga in Egitto”)

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( Botticelli. “Madonna col Bambino”)

La quarta sala è dedicata alle scuole venete, padovane e ferraresi. Qui spicca, primo fra tutti , il capolavoro su tavola del Mantegna più maturo, “Ecce homo”, capace di offuscare, con i suoi tratti inquietanti e drammatici, l’equilibrio compositivo e coloristico dei veneziani.

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( Mantegna. “Ecce homo”)

Nella quinta sala troviamo invece un’altro capolavoro; il “Trionfo di Lucio Emilio Paolo” di Andrea del Verrocchio – maestro di Leonardo – seguito da ceramiche, arazzi e sculture la cui raffinata fattura ben testimonia il gusto eclettico e aperto di Nélie Jacquemart.

Come ogni mostra di limitate dimensioni anche questa ha il pregio di non affaticare troppo il visitatore lasciandolo libero di concentrarsi sulle singole opere con sensibilità ed attenzione, senza distrazioni dovute ad eccessivi accumuli espositivi. Il gusto colto e attento dei due collezionisti francesi guida il pubblico nell’atmosfera culturale a cavallo degli ultimi due secoli con le testimonianze di carteggi e altri documenti ( quali ,ad esempio, gli schemi per l’allestimento della casa-museo parigina ) utili per comprendere il culto del Rinascimento che in quegli anni – già ricchi di fioriture e avanguardie artistiche quali l’impressionismo, volto ad una completa innovazione nel campo delle arti figurative – andava diffondendosi in tutta europa.

Da segnalare con piacere è anche l’intensa attività di Villa Pardini in iniziative culturali parallele come i “Martedì Musicali” per i quali segnaliamo il seguente link : http://www.rinascimentofirenzeparigi.it/intorno .

Il prezzo del biglietto è di 8 Euro per l’intero e di 6 Euro per il ridotto.

ASPASIA AL CINEMA. “LUDWIG”: La decadenza di un sogno.

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Che ne dite di un autentico capolavoro ? Abituati alle dubbie ricostruzioni di scuola hollywoodiana, il genere storico, nel cinema di oggi, soffre un invecchiamento a dir poco polveroso. Questo mese scegliamo ,con il nostro solito coraggio, una pellicola d’indiscusso valore la cui durata   può mettere a dura prova gli spettatori più impavidi.

Nel 1973 Luchino Visconti ci regala “Ludwig”, la triste storia di Ludovico II di Baviera, figura storica sulla quale molto si continua a discutere; lo fa secondo il suo stile inconfondibile, degno dei migliori manuali  di storia dell’arte. La trama, fedele ai fatti più salienti, segue il diciannovenne sovrano Ludwig Wittelsbach dalle tappe dell’incoronazione ( 1864 ) fino a quelle più tragiche della sua breve e tormentata esistenza.

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( da sinistra: Luchino Visconti, Romy Schneider e Helmut Berger sul set durante le riprese del film)

Dalle prime scene, con il prologo della “confessione” fino alle sontuose inquadrature della cerimonia di vestizione, il film impone subito una certa aura di tragedia shakespeariana; il dramma di un monarca la cui unica e cieca ambizione è quella di ricreare un perfetto quanto anacronistico stato rinascimentale in cui l’arte e la cultura – in particolare la musica di Wagner –  svolgano un ruolo di rinnovamento morale. Tale sogno di gloria è destinato ad infrangersi sugli scogli di una sempre crescente “mania” dettata dal caustico dramma di un’omosessualità repressa , non completamente accettata.

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La cornice scenografica è quanto di meglio ci si possa aspettare; girato quasi esclusivamente negli ambienti originali dell’epoca,  i boschi innevati della Baviera e i numerosi castelli voluti dal sovrano ( per la realizzazione dei quali fu mandata  in deficit la tesoreria di stato), il film sottolinea i drammi esistenziali delle ultime monarchie moderne, consapevoli del loro prossimo tramonto dinanzi al lento, ma inesorabile, formarsi della società “contemporanea”, asservita ai valori borghesi del profitto e del pragmatismo.

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Voglio rimanere un eterno enigma, per me e per gli altri”. Questa frase riassume in poche parole tutta la tragica esistenza del protagonista.

Tacciato dalla classe  medica e politica  di vera e propria follia e paranoia, Ludwig viene ricordato spesso per le sue inusitate stravaganze così come per il suo lato più “notturno” e perverso. Visconti media, con un realismo impeccabile, il resoconto imparziale ed obbiettivo della vicenda.

 

Nel cast ricordiamo un eccezionale Helmut Berger e la presenza di altre interpretazioni magistrali fra le quali quella di Romy Schneider ( nel ruolo dell’Imperatrice d’Austria ) e Trevor Howard.

Il film fu vincitore del David di Donatello come miglior regia e miglior film.

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ARTE: IL COMPLESSO DI S.LORENZO A FIRENZE E IL NEOPLATONISMO DI MICHELANGELO NELLE CAPPELLE MEDICEE

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Nel centro di Firenze, a pochi passi dal Duomo, il Battistero e il campanile di Giotto, veri e propri motori propulsivi del Rinascimento, sorge il caratteristico quartiere di S. Lorenzo sul quale svetta, imponente,  la facciata  di grezzo laterizio dell’omonima  Basilica, una delle più antiche chiese di Firenze. Ci troviamo fra le vie che dettero i natali ai Medici più illustri: Cosimo, Lorenzo, Giuliano e molti altri. La statua del loro antenato, Giovanni dalla Bande Nere, opera dello scultore  Baccio Bandinelli, se ne sta ancora là, fra il vociare chiassoso del mercato e delle botteghe cittadine, quasi a rammentare, ancora oggi, la gloria medicea che fu.

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Il complesso della Basilica, con le  Tombe Dei Principi,le Cappelle Medicee,  la Biblioteca Laurenziana e il magnifico chiostro interno racchiude ,in poco più di un isolato, una quantità sconcertante di tesori artistici di cui si fa fatica a tenere il conto:  capolavori di Donatello, Bronzino, Filippo Lippi, Michelangelo e Brunelleschi, si alternano senza sosta in un coro serrato di sorprese e meraviglie, ben custodito dall’ineguagliabile e “non finita” estetica architettonica.  Un po’ come  Santa Maria del Carmine ( di cui abbiamo parlato in un altro articolo) questa chiesa sembra riservarci sorprese inaspettate non appena ne varchiamo la soglia.

Fra le più antiche della città ( la sua esistenza è documentata fino al 393 d.C. ), i suoi lavori di ampliamento e modifica si snodano attraverso un lunghissimo e travagliato periodo. Confrontando i documenti più antichi, le testimonianze illustri e la storia della città, l’intero complesso sembra  testimoniare al meglio la potenza medicea; Papi e principi riversarono su questo progetto le loro ambizioni di gloria, arricchendo la Basilica e i suoi annessi con le firme più grandi del Rinascimento.

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I lavori di ampliamento furono deliberati già verso l’inizio del secolo XV, ma non iniziarono in modo definitivo fino al 1418, anno in cui il priore ,Matteo Dolfini ,ottenne il permesso dalla Signoria di demolire alcune case circostanti per l’allargamento del transetto. Fra i finanziatori  Giovanni di Bicci de’ Medici,  abitante del quartiere, il quale si arrogò il diritto di scelta dell’architetto, già al lavoro nella vecchia sagrestia: il fiorentino Brunelleschi. Proprio a lui la chiesa deve  un’ innovazione di struttura mirabile e peculiare. Pur rifacendosi al concetto classico delle altre chiese di tradizione medievale della città ( Santa Croce, Santa Maria Novella o Santa Trinita ) , la fondamentale rivoluzione sta nella distribuzione interna degli spazi.

Applicando lo stesso modulo adottato per il progetto dello Spedale degli Innocenti, il Brunelleschi crea una scansione prospettica di grande eleganza e sobrietà; il senso della concezione razionale dello spazio si mostra al meglio nell’eccezionale luminosità delle navate  come nella ripetizione ritmica delle membrature architettoniche.

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La facciata, restata incompiuta fino all’ascesa di Papa Leone X Medici, fu commissionata , dallo stesso pontefice, a Michelangelo, dopo un concorso al quale parteciparono anche Raffaello e l’architetto Giuliano da S. Gallo. Nel 1518 Il Buonarroti esegue un modello ligneo di disegno classico, ben proporzionato, ma l’opera non fu mai realizzata per problemi economici e tecnici come l’approvvigionamento del materiale.

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(Michelangelo, modello ligneo per la facciata della basilica di S.Lorenzo)

Al suo interno, fra i pezzi forti, troviamo i due pulpiti bronzei di Donatello, descritti dal Vasari come “I pergami di bronzo” in cui viene raffigurata la Passione di Cristo. Eseguiti tra il ritorno di Donatello da Siena ( 1461) e la sua morte ( 1466) furono finiti dagli allievi Bertoldo e Bellano. Considerati fra le opere più significative di tutto il rinascimento si uniscono ai lavori di stucco e decorazione bronzea già compiuti da Donatello nella Sagrestia Vecchia, per i quali sono noti i violenti contrasti con il Brunelleschi. Nella navata sinistra il grande affresco in stile manierista del Bronzino raffigura il martirio di S. Lorenzo, mentre nella cappella del transetto sinistro ammiriamo l’Annunciazione Martelli di Filippo Lippi, finanziata dall’omonima famiglia.

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( Donatello, Pulpito bronzeo, Basilica di S. Lorenzo )

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(Bronzino, Martirio di S. Lorenzo )

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( Filippo Lippi, Annunciazione Martelli )

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LA SACRESTIA NUOVA : LE CAPPELLE MEDICEE DI MICHELANGELO.

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Originariamente la “sacrestia nuova” avrebbe dovuto ospitare le tombe dei due “Magnifici”, Lorenzo il Magnifico ( morto nel 1492 ) e Giuliano, ucciso nella congiura dei Pazzi nel 1478. Tuttavia, alla morte di Lorenzo de’Medici il Giovane ( 1519), di poco preceduta da quella di Giuliano, duca di Nemours ( morto nel 1516 ), papa Leone X , rispettivamente fratello e zio dei due, profondamente amareggiato per la perdita dei familiari, sulle cui carriere politiche tanto aveva investito, decise di ricavare un nuovo spazio nella basilica di S. Lorenzo in cui sistemare degnamente le spoglie dei due “duchi”. Per la realizzazione fu scelto Michelangelo, reduce dalla mancata realizzazione della facciata della basilica.Come quello dedicato al pontefice Giulio II, anche questo secondo grande progetto d’arte funeraria era destinato a non realizzarsi completamente. Tuttavia, rispetto al mastodontico complesso teorizzato per il Papa, quest’ultimo , lasciato incompiuto nel 1534 ,quando il Buonarroti abbandonò per sempre Firenze, può dirsi non distorto nelle sue ultime intenzioni. In un primo tempo Michelangelo aveva progettato di unire queste quattro tombe in una struttura libera, concepita come un massiccio blocco di muratura , sfruttando il modello del cosiddetto arco di Giano ( o “arcus quadrifons” )

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( Michelangelo, disegni per il primo progetto delle Tombe Medicee )

Secondo questo progetto i quattro sarcofaghi sarebbero stati posti alla sommità delle quattro arcate, mentre la tomba del cardinale Giulio Medici ( poi eletto papa Clemente VII ) avrebbe trovato collocazione sotto la crociera. Ad un simile progetto si rinunciò in favore di due tombe parietali doppie, una per i “Duchi”, l’altra per i “Magnifici”. La soluzione definitiva si trovò dedicando le pareti laterali ai soli Duchi e quella frontale ai Magnifici , mentre sulla parete dirimpetto all’altare una madonna avrebbe “dialogato” con le statue dei santi protettori della famiglia Medici, Cosma e Damiano.

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( Michelangelo, progetti per la “Sepoltura di testa”)

Il programma definitivo avrebbe compreso: La  doppia tomba dei Magnifici di fronte all’altare, chiamata dallo stesso Michelangelo “sepoltura di testa”

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Sopra i sarcofaghi, senza immagine, la “Madonna Medici” fiancheggiata dalle statue dei santi Cosma e Damiano ( oggi in San Lorenzo); al di sopra di esse due piccole statue, di cui una è stata più volte identificata col David del Bargello.

Oltre alla figure  sedute dei duchi  e delle Quattro Ore del Giorno che vediamo oggi, il complesso avrebbe mostrato due Dèi fluviali sdraiati sul basamento di ogni tomba;

Statue della Terra in Lutto e del Cielo Sorridente nelle nicchie fiancheggianti la statua di Giuliano, la figura della Terra sopra la Notte e la figura del cielo sopra il Giorno. Il soggetto delle statue corrispondenti per la tomba di Lorenzo è ancora oggi materia di accesa discussione; probabilmente avrebbero raffigurato la Verità e la Giustizia seguendo ciò che recita il salmo 85.12 : “Dalla Terra uscirà la verità, dai cieli la salvezza [giustizia] si affaccerà”.

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IL NEOPLATONISMO DI MICHELANGELO.

Ciascuna della tombe ducali rappresenta in se un’apoteosi secondo la filosofia elaborata da Marsilio Ficino e il suo circolo, frequentato e seguito dallo stesso Buonarroti.  I neoplatonici fiorentini chiamavano regno della materia il mondo sotterraneo paragonando l’esistenza dell’anima umana, imprigionata dal corpo, ad un’esistenza “apud inferos”, una sorta di vera e propria  prigione. Non sembra dunque azzardato identificare gli Dèi fluviali, posti sul fondo stesso dei monumenti, con i quattro fiumi dell’Ade: Acheronte, Stige, Flegetonte e Cocito. Nel dialogo platonico del Fedone, così come nell’Inferno dantesco, tali fiumi svolgevano un compito importante: significavano le quattro fasi della punizione espiatoria che attende l’anima dopo la morte. In altri filosofi come Landino e Pico della Mirandola rappresentano il quadruplice aspetto della materia che riduce in schiavitù l’anima umana nel momento dell’incarnazione. Non appena essa abbandona la sua dimora superceleste ed attraversa il Lete, capace di farle dimenticare la felicità della sua esistenza precedente, si trova “ priva di gioia” nell’Acheronte ( nome derivato dal verbo greco “Kaìrein” , gioire ); è colta dalla pena ( Stige); cade in preda ad “ardenti passioni come il matto furore o la furia” (Flegetonte, dal greco flòx, fiamma ) ; e resta invischiata nella palude di un eterno lacrimoso dolore ( Cocito, dal greco kòkuma, lamento) . Dunque i quattro fiumi dell’Ade rappresentano tutti quei mali che scaturiscono da un unica fonte, la materia, capace di distruggere la felicità dell’anima.Come ricorda lo stesso Ficino “il profondo gorgo dei sensi è sempre turbato dai flutti dell’Acheronte, dello Stige, di Cocito e del Flegetonte” .

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Se gli Dèi fluviali di Michelangelo rappresentano il mondo sotteraneo, ovvero la dimensione della pura materia, le Ore del Giorno ,poste nella zona immediatamente superiore dei monumenti ducali, stanno ad indicare il mondo terrestre, cioè il Regno della Natura, costituito da materia e forma. Tale regno, che racchiude la vita terrena dell’uomo, è l’unica dimensione soggetta al tempo. Che le figure dell’Alba, del Giorno , del Crepuscolo e della Notte stiano ad indicare la potenza distruttiva del tempo dicono le stesse parole di Michelangelo, annotate in margine ad un disegno preparatorio per le tombe medicee: “ El Dì e la Notte parlano, e dicono: – Noi abbiàno  col nostro veloce corso condotto alla morte el duca Giuliano[…] ( c.f.r Michelangelo Rime. 14 . ed. Bur) .

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Rispetto alle convenzionali personificazioni del tempo, come le quattro stagioni( incluse nel progetto originario) queste quattro figure, senza precedenti nell’iconografia anteriore, trasmettono allo spettatore un’impressione di pena davvero intensa ed ineluttabile.

Per un pensatore rinascimentale era del tutto ovvio che le quattro forme della materia, simboleggiate dai quattro fiumi dell’Ade, significassero anche i quattro elementi: Acheronte/aria, Flegetone/fuoco, Stige/Terra, Cocito/acqua. D’altra parte questi quattro elementi erano co-essenziali e simmetrici con i quattro umori che costituiscono il corpo umano , determinanti l’umana psicologia, così come con le quattro stagioni e le quattro Ore del Giorno: l’aria corrispondeva al temperamento sanguigno ( primavera e mattino ); il fuoco al temperamento collerico, estate e mezzogiorno; la terra al temperamento malinconico ( autunno e tramonto). Secondo il preciso e simmetrico schema cosmologico neoplatonico, le Ore del Giorno di Michelangelo comprendono l’intera vita della natura, fondata sui quattro elementi.

Dal regno inerte della materia e dal torturato regno della natura, soggiogato dal tempo,  emergono  le statue di Giuliano e Lorenzo. Tali immagini, di carattere tanto impersonale da stupire i contemporanei di Michelangelo, annunciano la transizione da una forma inferiore di esistenza ( l’anima rinchiusa nella prigione del corpo) ad una superiore. Non possono dirsi né ritratti , né personificazioni di ideali astratti. E’ stato giustamente detto da C. de Tolnay che esse ritraggono le anime degli estinti piuttosto che le loro personalità terrene.

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Per quanto trasfigurate le immagini di Giuliano e Lorenzo ci offrono un contrasto preciso, espresso non solo dalle loro espressioni e pose ma anche attraverso alcuni attributi che li caratterizzano. Tale contrasto non può esprimersi  più adeguatamente che nei termini dell’antica antitesi tra “vita attiva” e “vita contemplativa”.Come sappiamo,secondo varie scuole filosofiche ( stoicismo, neoplatonismo )  soltanto conducendo una vita veramente attiva ed una vita veramente contemplativa , governate dalla iustitia o dalla religio , gli uomini riescono a sfuggire al circolo vizioso della pura esistenza naturale, attingendo alla beatitudine temporale e all’immortalità eterna.Michelangelo ritrae questi due ideali secondo il canone neoplatonico del “vir contemplativus”( uomo contemplativo)  e del vir activus ( uomo attivo); il primo votato all’influenza di Saturno, il secondo a quella di Giove. 

I caratteri dei “saturnini” e dei “gioviani” hanno una strettissima somiglianza con quanto gli psicologi moderni chiamano “tipo introverso” e “tipo estroverso”. Nella Cappella Medicea tale antitesi è  indicata dal contrasto che notiamo tra la composizione “aperta” della statua di Giuliano, e la composizione “chiusa” dei Lorenzo.

Il viso del “penseroso” e saturnino Lorenzo è attraversato da un’ombra pesante; l’indice della mano copre la bocca col gesto del silenzio; Il gomito poggia su un forziere chiuso, tipico della parsimonia caratteristica dei nati sotto il segno di questo pianeta.

All’opposto Giuliano si mostra in una posa di fierezza principesca; vestito in abiti marziali stringe  lo scettro del potere mentre con la sinistra offre due monete. Entrambi i motivi pongono in contrasto colui che “spende” se stesso nell’azione con colui che si “chiude” nell’assorta contemplazione di se stesso.

Vediamo bene come nell’opera di Michelangelo il neoplatonismo di Ficino esprima al meglio alcuni dei suoi concetti primari. Mantenendo una posizione intermedia tra concezione scolastica ( Dio è posto fuori dall’universo finito ) e le teorie panteistiche successive ( L’universo è infinito e Dio si identifica con esso )il sistema neoplatonico si avvicina molto, se non quasi completamente, alla concezione del greco Plotino per la quale Dio è definito come “‘Ev”- l’Unico Ineffabile. Malgrado tutte le sue corruttibilità – dovute alla necessità della materia – il Regno della Natura partecipa dell’eterna vita e bellezza di Dio, conferitagli dall’influenza divina che, come una corrente ininterrotta di energia soprannaturale , fluisce dall’alto in basso per poi ritornare dal basso verso l’alto.Sembra davvero che ,in questo capolavoro, la bellezza , considerata dai neoplatonici “splendore della divina bontà”, riesca ad illuminare ogni sfera del pensiero e della percezione estetica umana, regalando allo spettatore una chiave interpretativa dell’Universo e dell’esistenza. Immagine

MASACCIO E LA “SCUOLA” DELLA CAPPELLA BRANCACCI : CULLA DEL RINASCIMENTO.

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Pare che a Firenze ogni capolavoro si sia conquistato, nei secoli,  il suo degno luogo di custodia; Il David ha la Galleria dell’Accademia , le tele del Botticelli la loro sala agli Uffizi, il Perseo di Cellini la Loggia dei Lanzi e così via, fino a perdere il conto dei  patrimoni universali disseminati con tanta generosità sulle due opposte rive dell’Arno. Il semplice turista o l’appassionato d’arte si perdono  in un vero e proprio museo a cielo aperto; ad ogni svolta, vicolo o incrocio, ci incantiamo  senza sosta dinanzi ad esempi inattesi di bellezza. Eppure “Florentia” – ci piace rivolgerci alla città col suo antico nome femminile – custodisce i suoi gioielli  migliori anche in luoghi meno conosciuti e anonimi, un po ‘ come  certe signore gelose fanno con i loro segreti più cari.  Piccole chiese, conventi e refettori, conservano all’ombra dei secoli i doni degli autori più celebrati della Storia dell’Arte. Tale sorte è toccata a quello che , secondo molti studiosi, è  il ciclo di affreschi più importante di tutto il Rinascimento. Il complesso di Santa Maria del Carmine viene fondato da un gruppo di frati giunti da Pisa nel 1268, appena tre anni dopo la nascita di Dante. I lavori di costruzione si protraggono fin dopo la data della sua consacrazione, avvenuta nel 1422. Le famiglie fiorentine più facoltose contribuiscono alla realizzazione della chiesa  e degli ambienti conventuali ( chiostro, refettorio, dormitorio, sala capitolare e infermeria ). Tra di esse sono appunto i Brancacci, ricchi mercanti della seta protagonisti della scena politica fiorentina del ‘400,   possessori della cappella omonima alla testata del transetto. Sulle orme del nonno Antonio, Felice Brancacci commissiona intorno al 1424  , probabilmente alla bottega di Masolino da Panicale, un ciclo di affreschi sulle storie di S. Pietro, protettore della famiglia. Benché non si possieda una documentazione precisa riguardo la decorazione della cappella il Vasari , nelle sue Vite , ricorda come Masolino e il suo allievo Masaccio si fossero già conquistati la fiducia del committente con un S. Paolo e un S.Pietro posti sull’altro lato del transetto,  andati perduti.

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L’importanza dell’opera viene sottolineata dallo stesso Vasari. Dopo Giotto, colui il quale aveva resuscitato la Pittura, Masaccio  fa parte di quella illustre generazione di artisti che con Brunelleschi, Donatello, Ghiberti e Paolo Uccello , animerà la primavera del Rinascimento. Innovazione rivoluzione sono le parole più giuste per comprendere l’opera della Cappella Brancacci. In quegli anni  la soluzione scientifica della prospettiva e il razionalismo brunelleschiano sono i fatti su cui si forma il giovane Masaccio. Il tema dell’opera è quello della “Historia salutis”, ovvero la storia della salvezza dell’uomo dal peccato originale fino all’intervento di Pietro come erede di Cristo e fondatore della Chiesa romana. Distribuite su due registri, uno superiore e l’altro inferiore, le storie di Masaccio e Masolino raffigurano le scene più importanti nella vita dell’apostolo, alle quali fanno  da cornice due  episodi della Genesi come il peccato originale e la cacciata dal Paradiso, rispettivamente eseguite da Masaccio e il suo maestro.

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Masaccio. Cacciata dal paradiso terrestre.

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Masolino, Tentazione d’Adamo.

Fin da queste pitture si avverte la sorprendente innovazione plastica conferita ai corpi dal giovane allievo rispetto al più composto manierismo tardo gotico del maestro . Illuminata in una luce tagliente che filtra da destra – in perfetta simmetria con quella naturale  della finestra della cappella – la disperazione costringe Adamo a coprirsi il volto in un gesto di impressionante realismo, mentre Eva lo segue sotto lo sguardo severo dell’angelo che espelle gli antichi progenitori dal paradiso terrestre. Come nota Vasari la pittura di Masaccio  rappresenta i soggetti con “tanta vivezza” e “tanto rilievo” , levando quella “goffezza del fare le figure in punta di piedi, usata universalmente da tutti i pittori insino a quel tempo”. Le figure  non fluttuano più in uno spazio indefinito o incerto; poggiano sul suolo i loro piedi, camminano in uno spazio certo e gettano ombra.

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Masaccio “Il pagamento del tributo”.

Nella scena della vita di Pietro dal titolo “Il pagamento del tributo presso Cafarnao” il mondo  appare finalmente nelle  sue strutture reali; i cieli non sono più idealizzati con astratti fondi d’oro o lapislazzuli ma hanno le loro nubi, il gruppo degli apostoli si stringe intorno a Cristo sul cui volto è fatto coincidere il punto di fuga della prospettiva. L’episodio si compone di tre tempi composti però in un unico spazio scenico. Seguendo i gesti che sembrano irradiarsi dalla figura di Cristo seguiamo Pietro intento a raccogliere la moneta d’argento in bocca al pesce ,sulle rive del lago ,per poi porgerla al gabelliere della città.  Il trattamento realistico del paesaggio in lontananza ,sui cui monti si notano  zone erbose lasciate ad uno sfumato prezioso e leggero, si fonde con la resa articolata delle architetture cittadine in cui notiamo raffinati giochi di contrasto tra vuoto e pieno.

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Masaccio “Resurrezione del figlio ti Teofilo e S. Pietro in cattedra”

Nella resurrezione del figlio di Teofilo e San Pietro in cattedra , posta al livello inferiore, le fisionomie dei presenti continuano a colpire lo spettatore con il loro espressionismo sublime. Proprio in questa sezione l’artista ( la cui importanza sociale, in quegli anni, cresceva di considerazione e riguardo ) decide di inserire, in un angolo della composizione, il proprio autoritratto assieme a quello del maestro Masolino e di Filippo Brunelleschi . 

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Filippino Lippi collabora alla realizzazione di alcune scene ma il disegno dell’architettura è competenza di  Masaccio; l’invenzione del muro con  specchiature in marmo su cui posano i vasi e oltre il quale si apre uno spazio in cui si intravedono alberi e piante, sarà  puntualmente ripresa da altri pittori fra i quali   Domenico Ghirlandaio, Alessio Baldovinetti , Domenico Veneziano e Andrea del Castagno .

Uno degli aspetti più interessanti dei capolavori di Masaccio  è appunto il ruolo che essi esercitarono  sulle sensibilità e le poetiche degli artisti che si succedettero a Firenze e in Italia fino al termine del Rinascimento. Le Vite del Vasari ci dicono molto a riguardo. La cappella, dopo la morte prematura del  pittore, viene letteralmente presa d’assalto come  vera e propria “scuola di disegno” dai più illustri artisti, Leonardo e Michelangelo compresi. La chiesa di Santa Maria del Carmine viene inserita nei luoghi di pellegrinaggio che ogni artista è chiamato a visitare per imparare la maniera e i segreti dell’arte. Nella vita del pittore Perin del Vaga ( 1501-1547) Vasari ci parla di quella che può considerarsi come una vera e propria riunione di pittori, scultori, architetti, orefici e intagliatori attorno alle opere di Masaccio, voluta da Del Vaga per discettare sul genio di questo grande maestro:

[…] e così ragionando insieme d’una cosa in altra, pervennero, guardando l’opere vecchie e moderne per le chiese, in quella del Carmine per veder la cappella di Masaccio. Dove guardando ognuno fisamente e moltiplicando in varii ragionamenti in lode di quel maestro, e che egli avesse avuto tanto di giudizio che egli in quel tempo, non vedendo altro che l’opere di Giotto, avesse lavorato con una maniera sí moderna nel disegno, nella invenzione e nel colorito, che egli avesse avuto forza di mostrare, nella facilità di quella maniera, la difficultà di questa arte. Oltra che nel rilievo e nella resoluzione e nella pratica non ci era stato nessuno di quegli che avevano operato, che ancora lo avesse raggiunto.”

Potendo contare, come modelli, sulle sole opere di Giotto, ancora inscritte in una concezione medievale dell’arte,  Masaccio irrompe nella pittura del ‘400 innovandola con le teorie del Brunelleschi e un realismo prima d’allora inconcepibile. Egli supera Giotto e incanta il giovane Michelangelo con il suo Battesimo dei neofiti, dove le figure degli ignudi sembrano vibrare i loro corpi al freddo circostante con pose e movenze del tutto inedite.

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Masaccio “Battesimo dei Neofiti” e particolare.

Senza la Cappella Brancacci i capolavori di geni come Michelangelo e Leonardo non avrebbero visto la luce. Siamo dinanzi a quel fenomeno, tipico del rinascimento, in cui l’arte genera arte , stimolando la propria crescita e il proprio perfezionamento attraverso l’imitazione e lo studio di un modello predefinito.

[…] tutti i più celebrati scultori e pittori che sono stati da lui in qua esercitandosi e studiando in questa cappella, sono divenuti eccellenti e chiari, ciò è fra’ Giovanni da Fiesole [Beato Angelico], fra’ Filippo, Filippino che la finí, Alessio Baldovinetti, Andrea da ‘l Castagno, Andrea del Verrocchio, Domenico del Grillandaio, Sandro di Botticello, Lionardo da Vinci, Pietro Perugino, Iacopo da Pontormo, Andrea del Sarto, Il Rosso […] et il divinissimo Michelagnolo Buonarroti.[…]et insomma tutti coloro che hanno cercato imparar quella arte, sono andati a imparar sempre a questa cappella et apprendere i precetti e le regole del far bene da le figure di Masaccio.” ( VASARI- Vita di Masaccio) 

Gli affreschi della Cappella Brancacci hanno subito diversi restauri. Prima del definitivo, avvenuto tra il 1983 e il 1990, i precedenti (1932-1940), di natura conservativa,  avevano solo in parte restituito alle pitture i colori originali. Fino ad allora Masaccio veniva ingiustamente considerato dalla critica come pittore dai colori “petrosi”. Soltanto dagli anni ’90 del novecento si è potuta apprezzare una cappella restituita ai brillanti colori originali e ai chiari e soffusi cromatismi di Masolino.