MOSTRE: “IL RINASCIMENTO DA FIRENZE A PARIGI. ANDATA E RITORNO” Villa Bardini. Firenze. 6 Settembre – 31 Dicembre 2013

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Se, per consuetudine, Piazzale Michelangelo è ritenuto, a Firenze, il punto migliore e più conosciuto dal quale godere  il panorama sulla città, la vista che si apre ai nostri occhi dalle terrazze e i giardini all’inglese di Villa Bardini ci regala sensazioni altrettanto grandiose ma in una quiete intima e riflessiva , di gran lunga più elegante e raffinata.

Dopo un caffè assaporato all’ombra del grazioso loggiato del Belvedere, ci addentriamo nelle sale della  Villa per gustare una mostra dalle dimensioni contenute , ben allestita ( eccezion fatta, forse,  per alcune illuminazioni poco ortodosse ).

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Tutte le opere provengono dalla collezione del Museo Jacquemart-André di Parigi, riunita, tra il 1864 e il 1912, dai coniugi e proprietari Edouard André e Nélie Jacquemart , opere acquistate proprio qui, a Firenze, dai depositi del celebre antiquario e collezionista Stefano Bardini ( 1836 – 1922 ) proprietario della Villa.

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( Stefano Bardini)

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( Nélie Jacquemart, autoritratto )

Tra i pezzi più importanti e degni di nota troviamo, nella prima sala, alcuni capolavori del primo Rinascimento Fiorentino fra i quali “San Giorgio e il Drago” di Paolo Uccello , una deliziosa placchetta bronzea e il busto di Ludovico Gonzaga del Donatello nonché il “Ritratto di donna” dello Scheggia , fratello del grande Masaccio , assunto ad icona della mostra ed un tempo attribuito, per la purezza delle linee e dei suoi volumi, a Piero della Francesca .

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(Paolo Uccello. “S. Giorgio e il Drago”

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( Lo Scheggia . “Ritratto di Donna”)

Passando alle sale successive abbandoniamo la fase aurorale del Rinascimento per addentrarci nel suo periodo più maturo. Dopo un dipinto di Zanobi Strozzi, allievo del Beato Angelico , la nostra attenzione cade sulla splendida “Madonna col Bambino” di Alesso Baldovinetti ; in questo quadro il primato del disegno di scuola fiorentina si palesa al meglio nella dolcezza delle espressioni così come nel registro coloristico tenue e sfumato. Degni di nota, nella stessa sala, alcune opere del Botticelli come “La Fuga in Egitto” e alcune madonne della sua scuola , di più incerta attribuzione.

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( Alesso Baldovinetti. “Madonna col Bambino”)

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(Sandro Botticelli. “La fuga in Egitto”)

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( Botticelli. “Madonna col Bambino”)

La quarta sala è dedicata alle scuole venete, padovane e ferraresi. Qui spicca, primo fra tutti , il capolavoro su tavola del Mantegna più maturo, “Ecce homo”, capace di offuscare, con i suoi tratti inquietanti e drammatici, l’equilibrio compositivo e coloristico dei veneziani.

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( Mantegna. “Ecce homo”)

Nella quinta sala troviamo invece un’altro capolavoro; il “Trionfo di Lucio Emilio Paolo” di Andrea del Verrocchio – maestro di Leonardo – seguito da ceramiche, arazzi e sculture la cui raffinata fattura ben testimonia il gusto eclettico e aperto di Nélie Jacquemart.

Come ogni mostra di limitate dimensioni anche questa ha il pregio di non affaticare troppo il visitatore lasciandolo libero di concentrarsi sulle singole opere con sensibilità ed attenzione, senza distrazioni dovute ad eccessivi accumuli espositivi. Il gusto colto e attento dei due collezionisti francesi guida il pubblico nell’atmosfera culturale a cavallo degli ultimi due secoli con le testimonianze di carteggi e altri documenti ( quali ,ad esempio, gli schemi per l’allestimento della casa-museo parigina ) utili per comprendere il culto del Rinascimento che in quegli anni – già ricchi di fioriture e avanguardie artistiche quali l’impressionismo, volto ad una completa innovazione nel campo delle arti figurative – andava diffondendosi in tutta europa.

Da segnalare con piacere è anche l’intensa attività di Villa Pardini in iniziative culturali parallele come i “Martedì Musicali” per i quali segnaliamo il seguente link : http://www.rinascimentofirenzeparigi.it/intorno .

Il prezzo del biglietto è di 8 Euro per l’intero e di 6 Euro per il ridotto.

ARTE: IL COMPLESSO DI S.LORENZO A FIRENZE E IL NEOPLATONISMO DI MICHELANGELO NELLE CAPPELLE MEDICEE

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Nel centro di Firenze, a pochi passi dal Duomo, il Battistero e il campanile di Giotto, veri e propri motori propulsivi del Rinascimento, sorge il caratteristico quartiere di S. Lorenzo sul quale svetta, imponente,  la facciata  di grezzo laterizio dell’omonima  Basilica, una delle più antiche chiese di Firenze. Ci troviamo fra le vie che dettero i natali ai Medici più illustri: Cosimo, Lorenzo, Giuliano e molti altri. La statua del loro antenato, Giovanni dalla Bande Nere, opera dello scultore  Baccio Bandinelli, se ne sta ancora là, fra il vociare chiassoso del mercato e delle botteghe cittadine, quasi a rammentare, ancora oggi, la gloria medicea che fu.

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Il complesso della Basilica, con le  Tombe Dei Principi,le Cappelle Medicee,  la Biblioteca Laurenziana e il magnifico chiostro interno racchiude ,in poco più di un isolato, una quantità sconcertante di tesori artistici di cui si fa fatica a tenere il conto:  capolavori di Donatello, Bronzino, Filippo Lippi, Michelangelo e Brunelleschi, si alternano senza sosta in un coro serrato di sorprese e meraviglie, ben custodito dall’ineguagliabile e “non finita” estetica architettonica.  Un po’ come  Santa Maria del Carmine ( di cui abbiamo parlato in un altro articolo) questa chiesa sembra riservarci sorprese inaspettate non appena ne varchiamo la soglia.

Fra le più antiche della città ( la sua esistenza è documentata fino al 393 d.C. ), i suoi lavori di ampliamento e modifica si snodano attraverso un lunghissimo e travagliato periodo. Confrontando i documenti più antichi, le testimonianze illustri e la storia della città, l’intero complesso sembra  testimoniare al meglio la potenza medicea; Papi e principi riversarono su questo progetto le loro ambizioni di gloria, arricchendo la Basilica e i suoi annessi con le firme più grandi del Rinascimento.

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I lavori di ampliamento furono deliberati già verso l’inizio del secolo XV, ma non iniziarono in modo definitivo fino al 1418, anno in cui il priore ,Matteo Dolfini ,ottenne il permesso dalla Signoria di demolire alcune case circostanti per l’allargamento del transetto. Fra i finanziatori  Giovanni di Bicci de’ Medici,  abitante del quartiere, il quale si arrogò il diritto di scelta dell’architetto, già al lavoro nella vecchia sagrestia: il fiorentino Brunelleschi. Proprio a lui la chiesa deve  un’ innovazione di struttura mirabile e peculiare. Pur rifacendosi al concetto classico delle altre chiese di tradizione medievale della città ( Santa Croce, Santa Maria Novella o Santa Trinita ) , la fondamentale rivoluzione sta nella distribuzione interna degli spazi.

Applicando lo stesso modulo adottato per il progetto dello Spedale degli Innocenti, il Brunelleschi crea una scansione prospettica di grande eleganza e sobrietà; il senso della concezione razionale dello spazio si mostra al meglio nell’eccezionale luminosità delle navate  come nella ripetizione ritmica delle membrature architettoniche.

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La facciata, restata incompiuta fino all’ascesa di Papa Leone X Medici, fu commissionata , dallo stesso pontefice, a Michelangelo, dopo un concorso al quale parteciparono anche Raffaello e l’architetto Giuliano da S. Gallo. Nel 1518 Il Buonarroti esegue un modello ligneo di disegno classico, ben proporzionato, ma l’opera non fu mai realizzata per problemi economici e tecnici come l’approvvigionamento del materiale.

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(Michelangelo, modello ligneo per la facciata della basilica di S.Lorenzo)

Al suo interno, fra i pezzi forti, troviamo i due pulpiti bronzei di Donatello, descritti dal Vasari come “I pergami di bronzo” in cui viene raffigurata la Passione di Cristo. Eseguiti tra il ritorno di Donatello da Siena ( 1461) e la sua morte ( 1466) furono finiti dagli allievi Bertoldo e Bellano. Considerati fra le opere più significative di tutto il rinascimento si uniscono ai lavori di stucco e decorazione bronzea già compiuti da Donatello nella Sagrestia Vecchia, per i quali sono noti i violenti contrasti con il Brunelleschi. Nella navata sinistra il grande affresco in stile manierista del Bronzino raffigura il martirio di S. Lorenzo, mentre nella cappella del transetto sinistro ammiriamo l’Annunciazione Martelli di Filippo Lippi, finanziata dall’omonima famiglia.

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( Donatello, Pulpito bronzeo, Basilica di S. Lorenzo )

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(Bronzino, Martirio di S. Lorenzo )

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( Filippo Lippi, Annunciazione Martelli )

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LA SACRESTIA NUOVA : LE CAPPELLE MEDICEE DI MICHELANGELO.

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Originariamente la “sacrestia nuova” avrebbe dovuto ospitare le tombe dei due “Magnifici”, Lorenzo il Magnifico ( morto nel 1492 ) e Giuliano, ucciso nella congiura dei Pazzi nel 1478. Tuttavia, alla morte di Lorenzo de’Medici il Giovane ( 1519), di poco preceduta da quella di Giuliano, duca di Nemours ( morto nel 1516 ), papa Leone X , rispettivamente fratello e zio dei due, profondamente amareggiato per la perdita dei familiari, sulle cui carriere politiche tanto aveva investito, decise di ricavare un nuovo spazio nella basilica di S. Lorenzo in cui sistemare degnamente le spoglie dei due “duchi”. Per la realizzazione fu scelto Michelangelo, reduce dalla mancata realizzazione della facciata della basilica.Come quello dedicato al pontefice Giulio II, anche questo secondo grande progetto d’arte funeraria era destinato a non realizzarsi completamente. Tuttavia, rispetto al mastodontico complesso teorizzato per il Papa, quest’ultimo , lasciato incompiuto nel 1534 ,quando il Buonarroti abbandonò per sempre Firenze, può dirsi non distorto nelle sue ultime intenzioni. In un primo tempo Michelangelo aveva progettato di unire queste quattro tombe in una struttura libera, concepita come un massiccio blocco di muratura , sfruttando il modello del cosiddetto arco di Giano ( o “arcus quadrifons” )

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( Michelangelo, disegni per il primo progetto delle Tombe Medicee )

Secondo questo progetto i quattro sarcofaghi sarebbero stati posti alla sommità delle quattro arcate, mentre la tomba del cardinale Giulio Medici ( poi eletto papa Clemente VII ) avrebbe trovato collocazione sotto la crociera. Ad un simile progetto si rinunciò in favore di due tombe parietali doppie, una per i “Duchi”, l’altra per i “Magnifici”. La soluzione definitiva si trovò dedicando le pareti laterali ai soli Duchi e quella frontale ai Magnifici , mentre sulla parete dirimpetto all’altare una madonna avrebbe “dialogato” con le statue dei santi protettori della famiglia Medici, Cosma e Damiano.

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( Michelangelo, progetti per la “Sepoltura di testa”)

Il programma definitivo avrebbe compreso: La  doppia tomba dei Magnifici di fronte all’altare, chiamata dallo stesso Michelangelo “sepoltura di testa”

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Sopra i sarcofaghi, senza immagine, la “Madonna Medici” fiancheggiata dalle statue dei santi Cosma e Damiano ( oggi in San Lorenzo); al di sopra di esse due piccole statue, di cui una è stata più volte identificata col David del Bargello.

Oltre alla figure  sedute dei duchi  e delle Quattro Ore del Giorno che vediamo oggi, il complesso avrebbe mostrato due Dèi fluviali sdraiati sul basamento di ogni tomba;

Statue della Terra in Lutto e del Cielo Sorridente nelle nicchie fiancheggianti la statua di Giuliano, la figura della Terra sopra la Notte e la figura del cielo sopra il Giorno. Il soggetto delle statue corrispondenti per la tomba di Lorenzo è ancora oggi materia di accesa discussione; probabilmente avrebbero raffigurato la Verità e la Giustizia seguendo ciò che recita il salmo 85.12 : “Dalla Terra uscirà la verità, dai cieli la salvezza [giustizia] si affaccerà”.

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IL NEOPLATONISMO DI MICHELANGELO.

Ciascuna della tombe ducali rappresenta in se un’apoteosi secondo la filosofia elaborata da Marsilio Ficino e il suo circolo, frequentato e seguito dallo stesso Buonarroti.  I neoplatonici fiorentini chiamavano regno della materia il mondo sotterraneo paragonando l’esistenza dell’anima umana, imprigionata dal corpo, ad un’esistenza “apud inferos”, una sorta di vera e propria  prigione. Non sembra dunque azzardato identificare gli Dèi fluviali, posti sul fondo stesso dei monumenti, con i quattro fiumi dell’Ade: Acheronte, Stige, Flegetonte e Cocito. Nel dialogo platonico del Fedone, così come nell’Inferno dantesco, tali fiumi svolgevano un compito importante: significavano le quattro fasi della punizione espiatoria che attende l’anima dopo la morte. In altri filosofi come Landino e Pico della Mirandola rappresentano il quadruplice aspetto della materia che riduce in schiavitù l’anima umana nel momento dell’incarnazione. Non appena essa abbandona la sua dimora superceleste ed attraversa il Lete, capace di farle dimenticare la felicità della sua esistenza precedente, si trova “ priva di gioia” nell’Acheronte ( nome derivato dal verbo greco “Kaìrein” , gioire ); è colta dalla pena ( Stige); cade in preda ad “ardenti passioni come il matto furore o la furia” (Flegetonte, dal greco flòx, fiamma ) ; e resta invischiata nella palude di un eterno lacrimoso dolore ( Cocito, dal greco kòkuma, lamento) . Dunque i quattro fiumi dell’Ade rappresentano tutti quei mali che scaturiscono da un unica fonte, la materia, capace di distruggere la felicità dell’anima.Come ricorda lo stesso Ficino “il profondo gorgo dei sensi è sempre turbato dai flutti dell’Acheronte, dello Stige, di Cocito e del Flegetonte” .

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Se gli Dèi fluviali di Michelangelo rappresentano il mondo sotteraneo, ovvero la dimensione della pura materia, le Ore del Giorno ,poste nella zona immediatamente superiore dei monumenti ducali, stanno ad indicare il mondo terrestre, cioè il Regno della Natura, costituito da materia e forma. Tale regno, che racchiude la vita terrena dell’uomo, è l’unica dimensione soggetta al tempo. Che le figure dell’Alba, del Giorno , del Crepuscolo e della Notte stiano ad indicare la potenza distruttiva del tempo dicono le stesse parole di Michelangelo, annotate in margine ad un disegno preparatorio per le tombe medicee: “ El Dì e la Notte parlano, e dicono: – Noi abbiàno  col nostro veloce corso condotto alla morte el duca Giuliano[…] ( c.f.r Michelangelo Rime. 14 . ed. Bur) .

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Rispetto alle convenzionali personificazioni del tempo, come le quattro stagioni( incluse nel progetto originario) queste quattro figure, senza precedenti nell’iconografia anteriore, trasmettono allo spettatore un’impressione di pena davvero intensa ed ineluttabile.

Per un pensatore rinascimentale era del tutto ovvio che le quattro forme della materia, simboleggiate dai quattro fiumi dell’Ade, significassero anche i quattro elementi: Acheronte/aria, Flegetone/fuoco, Stige/Terra, Cocito/acqua. D’altra parte questi quattro elementi erano co-essenziali e simmetrici con i quattro umori che costituiscono il corpo umano , determinanti l’umana psicologia, così come con le quattro stagioni e le quattro Ore del Giorno: l’aria corrispondeva al temperamento sanguigno ( primavera e mattino ); il fuoco al temperamento collerico, estate e mezzogiorno; la terra al temperamento malinconico ( autunno e tramonto). Secondo il preciso e simmetrico schema cosmologico neoplatonico, le Ore del Giorno di Michelangelo comprendono l’intera vita della natura, fondata sui quattro elementi.

Dal regno inerte della materia e dal torturato regno della natura, soggiogato dal tempo,  emergono  le statue di Giuliano e Lorenzo. Tali immagini, di carattere tanto impersonale da stupire i contemporanei di Michelangelo, annunciano la transizione da una forma inferiore di esistenza ( l’anima rinchiusa nella prigione del corpo) ad una superiore. Non possono dirsi né ritratti , né personificazioni di ideali astratti. E’ stato giustamente detto da C. de Tolnay che esse ritraggono le anime degli estinti piuttosto che le loro personalità terrene.

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Per quanto trasfigurate le immagini di Giuliano e Lorenzo ci offrono un contrasto preciso, espresso non solo dalle loro espressioni e pose ma anche attraverso alcuni attributi che li caratterizzano. Tale contrasto non può esprimersi  più adeguatamente che nei termini dell’antica antitesi tra “vita attiva” e “vita contemplativa”.Come sappiamo,secondo varie scuole filosofiche ( stoicismo, neoplatonismo )  soltanto conducendo una vita veramente attiva ed una vita veramente contemplativa , governate dalla iustitia o dalla religio , gli uomini riescono a sfuggire al circolo vizioso della pura esistenza naturale, attingendo alla beatitudine temporale e all’immortalità eterna.Michelangelo ritrae questi due ideali secondo il canone neoplatonico del “vir contemplativus”( uomo contemplativo)  e del vir activus ( uomo attivo); il primo votato all’influenza di Saturno, il secondo a quella di Giove. 

I caratteri dei “saturnini” e dei “gioviani” hanno una strettissima somiglianza con quanto gli psicologi moderni chiamano “tipo introverso” e “tipo estroverso”. Nella Cappella Medicea tale antitesi è  indicata dal contrasto che notiamo tra la composizione “aperta” della statua di Giuliano, e la composizione “chiusa” dei Lorenzo.

Il viso del “penseroso” e saturnino Lorenzo è attraversato da un’ombra pesante; l’indice della mano copre la bocca col gesto del silenzio; Il gomito poggia su un forziere chiuso, tipico della parsimonia caratteristica dei nati sotto il segno di questo pianeta.

All’opposto Giuliano si mostra in una posa di fierezza principesca; vestito in abiti marziali stringe  lo scettro del potere mentre con la sinistra offre due monete. Entrambi i motivi pongono in contrasto colui che “spende” se stesso nell’azione con colui che si “chiude” nell’assorta contemplazione di se stesso.

Vediamo bene come nell’opera di Michelangelo il neoplatonismo di Ficino esprima al meglio alcuni dei suoi concetti primari. Mantenendo una posizione intermedia tra concezione scolastica ( Dio è posto fuori dall’universo finito ) e le teorie panteistiche successive ( L’universo è infinito e Dio si identifica con esso )il sistema neoplatonico si avvicina molto, se non quasi completamente, alla concezione del greco Plotino per la quale Dio è definito come “‘Ev”- l’Unico Ineffabile. Malgrado tutte le sue corruttibilità – dovute alla necessità della materia – il Regno della Natura partecipa dell’eterna vita e bellezza di Dio, conferitagli dall’influenza divina che, come una corrente ininterrotta di energia soprannaturale , fluisce dall’alto in basso per poi ritornare dal basso verso l’alto.Sembra davvero che ,in questo capolavoro, la bellezza , considerata dai neoplatonici “splendore della divina bontà”, riesca ad illuminare ogni sfera del pensiero e della percezione estetica umana, regalando allo spettatore una chiave interpretativa dell’Universo e dell’esistenza. Immagine

“UT PICTURA POIESIS”: MICHELANGELO MERISI DA CARAVAGGIO , PUBLIO OVIDIO NASONE : “Narciso”

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(Narciso, Caravaggio)

 

“Così narciso aveva deluso costei [ la ninfa Eco ], così altre ninfe, nate dalle acque o dai monti, così, prima, frotte di maschi. Finché un giorno uno, disprezzato, levò le mani al cielo e disse :”Che possa innamorarsi anche lui e non possedere chi ama!” Così disse, e la dea Nèmesi assantì a quella giusta preghiera. 

C’era una fonte senza un filo di fango, dalle acque argentate e trasparenti, a cui mai si erano accostati pastori o caprette portate al pascolo sui monti o altro bestiame, che mai era stata agitata da un uccello o da un animale selvatico o da un ramo caduto da un albero. Tutt’intorno c’era erba, rigogliosa per la vicinanza dell’acqua , e una selva che mai avrebbe permesso a quel luogo di essere intiepidito dal sole.

Qui il fanciullo, spossato dalle fatiche della caccia e dalla calura, si getta bocconi, attratto dalla bellezza del posto e dalla fonte, ma mentre cerca di sedare la sete, un’altra sete gli cresce: mentre beve, invaghitosi della forma che vede riflessa, spera in un amore che non ha corpo, crede che sia un corpo quella che è un’ombra.

Attonito fissa se stesso e senza riuscire a staccare lo sguardo rimane immobile come una statua scolpita in marmo di Paro. Disteso a terra contempla le due stelle che sono i suoi occhi, e i capelli degni di Bacco e d’Apollo, e le guance impuberi e il collo d’avorio e la gemma della bocca e il rosa soffuso sul candore di neve, e ammira tutto ciò che fa di lui un essere meraviglioso.

 

OVIDIO.  METAMORFOSI. Lib. III v. 402 – 424 

 

 

 

 

FOTO PILLOLE: JOSEF KOUDELKA

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Josef Koudelka nasce a Boskovice ( Repubblica Ceca ) il 10 Gennaio  1938. Inizialmente la fotografia lo impegna solo saltuariamente.Dopo aver conseguito un titolo accademico presso l’Università Tecnica di Praga lavora come ingegnere aeronautico nella capitale e a Bratislava. In quel periodo inizia ad ottenere commissioni di fotografia teatrale da alcune riviste di teatro. Soltanto nel 1967 decide di rinunciare alla sua carriera di ingegnere per dedicarsi completamente alla fotografia. Con la sua vecchia  Rolleiflex inizia a sperimentare un lungo lavoro documentario sui paesaggi e le realtà sociali del suo paese ma sono i fatti tragici della “Primavera di Praga” (1968) che gli assicurano il successo mondiale. Con un coraggio estremo ed un occhio lucidissimo, persino nei momenti di più alta tensione, documenta l’entrata delle truppe sovietiche a Praga e il pugno di ferro con cui le forze militari del patto di Varsavia soffocano il tentativo riformista ceco. 

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I negativi di quegli scatti lasciano l’Europa in modo clandestino attraverso emissari dell’agenzia Magnum Photo, finendo per essere pubblicati sul “Sunday Times” in modo anonimo, per il timore di possibili ripercussioni sul fotografo e la sua famiglia. Quegli scatti divengono i simboli di una denuncia internazionale e nel 1969 vengono premiati con il prestigioso  “Robert Capa Gold Medal”.

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Grazie all’interessamento dell’agenzia Magnum Koudelka ottiene un visto con permesso di lavoro di alcuni mesi in Inghilterra, dove immediatamente chiede asilo politico.Per una decade lavora per la Magnum Photo girovagando per l’Europa con uno zaino, un sacco a pelo e le sue macchine fotografiche. Il suo interesse principale sono le persone e, in particolare, le minoranze etniche come gli zingari, ai quali dedica un’importante rassegna dal titolo “Gypsies” (1975). La poetica fotografica di Koudelka è compenetrata da una forte sensibilità antropologica e un’attenzione verso le realtà sociali più umili  dense di poetica umanità. Tutto nei suoi scatti assume un valore simbolico che quasi trascende i  soggetti.Immagine

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Le scene di vita quotidiana, le processioni religiose, le cerimonie funebri del mondo contadino e zingaro, obbligano la sensibilità dello spettatore a soffermarsi sui particolari mai banali di un realismo crudo e poetico al tempo stesso. Il suo è un bianco e nero sporco, granuloso, denso di plasticità, portatore di un lirismo semplice ma efficace, umile e dignitoso. I bianchi e i grigi della sua luce si posano sui soggetti con pennellate attente, capaci di far risaltare le espressioni dei soggetti in modo quasi giottesco. 

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E’ con la scuola dei fotografi come Koudelka che la fotografia incarna al meglio il suo valore documentario; il reportage sfocia nel ritratto e da lì nel paesaggismo più attento e raffinato, unendo in un singolo scatto armonie, forme e dirompenti contenuti .  

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