MOSTRE: “IL RINASCIMENTO DA FIRENZE A PARIGI. ANDATA E RITORNO” Villa Bardini. Firenze. 6 Settembre – 31 Dicembre 2013

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Se, per consuetudine, Piazzale Michelangelo è ritenuto, a Firenze, il punto migliore e più conosciuto dal quale godere  il panorama sulla città, la vista che si apre ai nostri occhi dalle terrazze e i giardini all’inglese di Villa Bardini ci regala sensazioni altrettanto grandiose ma in una quiete intima e riflessiva , di gran lunga più elegante e raffinata.

Dopo un caffè assaporato all’ombra del grazioso loggiato del Belvedere, ci addentriamo nelle sale della  Villa per gustare una mostra dalle dimensioni contenute , ben allestita ( eccezion fatta, forse,  per alcune illuminazioni poco ortodosse ).

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Tutte le opere provengono dalla collezione del Museo Jacquemart-André di Parigi, riunita, tra il 1864 e il 1912, dai coniugi e proprietari Edouard André e Nélie Jacquemart , opere acquistate proprio qui, a Firenze, dai depositi del celebre antiquario e collezionista Stefano Bardini ( 1836 – 1922 ) proprietario della Villa.

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( Stefano Bardini)

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( Nélie Jacquemart, autoritratto )

Tra i pezzi più importanti e degni di nota troviamo, nella prima sala, alcuni capolavori del primo Rinascimento Fiorentino fra i quali “San Giorgio e il Drago” di Paolo Uccello , una deliziosa placchetta bronzea e il busto di Ludovico Gonzaga del Donatello nonché il “Ritratto di donna” dello Scheggia , fratello del grande Masaccio , assunto ad icona della mostra ed un tempo attribuito, per la purezza delle linee e dei suoi volumi, a Piero della Francesca .

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(Paolo Uccello. “S. Giorgio e il Drago”

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( Lo Scheggia . “Ritratto di Donna”)

Passando alle sale successive abbandoniamo la fase aurorale del Rinascimento per addentrarci nel suo periodo più maturo. Dopo un dipinto di Zanobi Strozzi, allievo del Beato Angelico , la nostra attenzione cade sulla splendida “Madonna col Bambino” di Alesso Baldovinetti ; in questo quadro il primato del disegno di scuola fiorentina si palesa al meglio nella dolcezza delle espressioni così come nel registro coloristico tenue e sfumato. Degni di nota, nella stessa sala, alcune opere del Botticelli come “La Fuga in Egitto” e alcune madonne della sua scuola , di più incerta attribuzione.

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( Alesso Baldovinetti. “Madonna col Bambino”)

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(Sandro Botticelli. “La fuga in Egitto”)

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( Botticelli. “Madonna col Bambino”)

La quarta sala è dedicata alle scuole venete, padovane e ferraresi. Qui spicca, primo fra tutti , il capolavoro su tavola del Mantegna più maturo, “Ecce homo”, capace di offuscare, con i suoi tratti inquietanti e drammatici, l’equilibrio compositivo e coloristico dei veneziani.

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( Mantegna. “Ecce homo”)

Nella quinta sala troviamo invece un’altro capolavoro; il “Trionfo di Lucio Emilio Paolo” di Andrea del Verrocchio – maestro di Leonardo – seguito da ceramiche, arazzi e sculture la cui raffinata fattura ben testimonia il gusto eclettico e aperto di Nélie Jacquemart.

Come ogni mostra di limitate dimensioni anche questa ha il pregio di non affaticare troppo il visitatore lasciandolo libero di concentrarsi sulle singole opere con sensibilità ed attenzione, senza distrazioni dovute ad eccessivi accumuli espositivi. Il gusto colto e attento dei due collezionisti francesi guida il pubblico nell’atmosfera culturale a cavallo degli ultimi due secoli con le testimonianze di carteggi e altri documenti ( quali ,ad esempio, gli schemi per l’allestimento della casa-museo parigina ) utili per comprendere il culto del Rinascimento che in quegli anni – già ricchi di fioriture e avanguardie artistiche quali l’impressionismo, volto ad una completa innovazione nel campo delle arti figurative – andava diffondendosi in tutta europa.

Da segnalare con piacere è anche l’intensa attività di Villa Pardini in iniziative culturali parallele come i “Martedì Musicali” per i quali segnaliamo il seguente link : http://www.rinascimentofirenzeparigi.it/intorno .

Il prezzo del biglietto è di 8 Euro per l’intero e di 6 Euro per il ridotto.

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GABRIELE D’ANNUNZIO: FRA GENIO E PREGIUDIZIO.

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UNA PREMESSA.

Ci piaccia o no , la letteratura italiana può dirsi veramente grande dalle sue origini fino a tutto il  ‘500. Dopo il Tasso e i più tardi colpi di coda del barocco e del concettismo ( Marino e Basile) la forza e il prestigio della sua lingua, un tempo parlata ed apprezzata nelle corti europee, inizia a scemare per percorrere  una lenta ,quanto inevitabile, parabola discendente. Confinata in un provincialismo culturale che perdurerà durante tutto il secolo XVIII fino a gran parte del XIX, il“bel paese”  cederà lo scettro del proprio prestigio letterario ai grandi stati europei in ascesa quali Francia, Inghilterra, Spagna e ,  più tardi, con l’avvento del romanticismo, Germania. Così dal polveroso illuminismo di seconda mano di un Parini – scialbo e insignificante se paragonato alle brillanti e prolifiche effervescenze intellettuali di Voltaire , RousseauMontesquieu – si giunge, senza troppe sorprese, in un Ottocento “decentrato” il cui  mesto pallore sembra incarnarsi al meglio nei lacrimosi e patetici versi del Foscolo , ispirati da poeti di ben altra levatura quali  Shelley, Keats e Hölderlin  o in quelli ancor più illeggibili ,dato il tanfo da sagrestia che in certe pagine riescono ancora oggi ad emanare , del Manzoni, appigliatosi in extremis al successo europeo dei suoi cattolicissimi “  Promessi Sposi”.  Anche il Leopardi, in tutta la  sua grandezza, non nasconde l’insofferenza per l’aria stantia che si respira nello stivale; troppo distante da Parigi o Londra, capitali dei fermenti filosofici e letterari dell’epoca, è costretto a nutrire il suo genio a distanza, in una cattività intellettuale  che lo affaticherà per tutta la vita. Saltando a piè pari la parentesi monca del Risorgimento , dove troviamo un nutrito stuolo di scrittorucoli minori la cui mancata menzione non provocherà alcun danno (  eccezion fatta per i suoi  sfortunati  specialisti) giungiamo al Verismo. Autentica infiltrazione d’oltralpe penetrata in Italia con il clamore dei grandi romanzi naturalisti di Emile Zola , sarà sfruttato a piene mani dal Verga e dal Capuana, abilissimi chiosatori della lezione francese alla quale aggiungeranno, con genio e creatività, il fascino di una patina linguistica dialettale. Solo con l’approssimarsi del ‘900 –  ma a fatica e sempre sulla scia di mode e correnti letterarie straniere –  le nostre lettere sapranno riconquistare un po’ di terreno pur rassegnandosi ad un ruolo di secondo piano. Proprio negli anni che fungono da cerniera per il trapasso dal vecchio al nuovo secolo  incontriamo Gabriele D’Annunzio, una delle figure più controverse , chiacchierate e mal interpretate della nostra tradizione letteraria. Se, con i suo anacronistici autoritari ed  obsoleti “programmi” – inutili fossili risalenti alla riforma Gentile –  il sistema scolastico italiano ha letteralmente massacrato la memoria e il valore di scrittori come Dante, Ariosto e Manzoni, la sorte toccata al D’Annunzio è , forse, ancora più grave. Ancora oggi la critica si divide fra feroci detrattori e cauti ammiratori; numerosi i primi, isolati e tacciati di sterile estetismo i secondi. Anche intellettuali illustri quali Moravia e Pasolini ,  accecati da un’ideologia di sinistra intransigente e, nella specificità del caso, del tutto miope, lanciarono violenti strali sull’opera e la figura del D’Annunzio, sminuendone il valore a vacuo esercizio stilistico, seguendo l’eco degli scandali legati ai suoi presunti “plagi”.

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MARIO PRAZ : IL BACKGROUND CULTURALE DANNUNZIANO E LE SUE FONTI.  LETTERATURA INGLESE E FRANCESE.

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Fra i critici che più hanno giovato ad una  riabilitazione di D’Annunzio Mario Praz svolge un ruolo essenziale . Nel suo saggio   dal titolo “D’Annunzio e l’amore sensuale della parola”  contenuto nel caposaldo della stilistica “La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica” (1930), comprendiamo come lo studio delle fonti possa aiutare il giudizio estetico a distinguere tra “ispirazione immediata”, o di primo grado, e “ispirazione mediata”, di secondo grado. Se la prima, ritenuta erroneamente più originale ed onesta, nasce da una “contemplazione personale dell’universo”, la seconda, considerata ingiustamente di valore inferiore, sorge da una “personale contemplazione d’una contemplazione altrui”. Ma dove rintracciare le fonti dalle quali D’Annunzio attingeva per la creazione dei suoi versi e dei suoi romanzi, tanto discussi e chiacchierati? Sulla fine dell’Ottocento la conoscenza della letteratura inglese, in Italia, era patrimonio e privilegio di pochi. Se Shakespeare , Byron e Scott erano stati in gran voga presso i romantici, altri due poeti iniziavano a conquistare i gusti e le attenzioni di un ristretto manipolo di letterati sensibili alle poetiche anglofone: Swinburne e Shelley. Lo stesso Carducci era rimasto fortemente impressionato dal moderno lirismo di quest’ultimo definendolo “spirito di titano entro virginee forme”, ma fu  il poeta Adolfo De Bosis ad assumersi il compito , oneroso, di tradurre i versi del “Prometeo liberato”. La “torbida materia swinburniana” , invece, fu sdoganata – non senza un certo appiattimento su toni blandamente preraffaelliti  –  da Enrico Nencioni, critico  e poeta fiorentino, redattore, dal 1879, della rivista letteraria “Fanfulla della domenica”. D’Annunzio, in stretto contatto con entrambe , si diede ad imparare l’inglese con il suo solito entusiasmo  per poter gustare in lingua originale le opere tanto decantate; tuttavia, come nota il Praz, è assai probabile che ,al tempo della stesura de “Il piacere”, la sua conoscenza della grammatica straniera fosse poco più che rudimentale. Fu semmai attraverso la più comoda mediazione della critica francese che l’autore delle “Laudi” conobbe le opere e la cultura  letteraria inglese. Il “Journal” dei fratelli Goncourt gli donò preziose informazioni sul chiacchierato  sadismo britannico e la traduzione di Swinburne,ad opera di Gabriel Mourey , edita nel 1891, lo mise in condizione di apprezzare al meglio quei versi,  malgrado le numerose ed errate interpretazioni del suo traduttore. “Con questo” sottolinea il Praz con onesta obiettività “non si vuol negare validità poetica alle derivazioni dannunziane dallo Swinburne; recentemente un poeta americano, il Lowell, ha potuto sviluppare incantevoli variazioni basate su svarioni da lui perpetrati nel tradurre l’italiano di Eugenio Montale. E del resto il Chaucer tenne dinanzi agli occhi la versione francese del “De Fide Uxoria” del Petrarca desunto dal “Decameron”, né si può dire che Chaucer ignorasse il latino”.

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Il background culturale dannunziano,dunque,  può dirsi oltremodo variegato, venato da  influenze artistiche e letterarie  che, all’epoca, percorrevano in lungo e in largo l’europa tutta filtrando , non scevre da sospetti o guardinghi pregiudizi,   in un’Italia borghese e alquanto campagnola . Nutrito da norme romantiche, tardo romantiche , parnassiane , neoarcadiche , simboliste e preraffaellite , l’ambizioso abruzzese – la cui lingua d’origine, carica di fastidiose scorie dialettali,  fu epurata in terra toscana  con gran diligenza – riuscì ad imporsi come novità ad un pubblico provinciale, poco o per nulla avvezzo alle mode cosmopolite d’oltralpe. Non a torto il Praz, in un suo breve articolo dal titolo “Esperienza dannunziana”(1938) , lo paragona ad “un re di fiori o di picche mescolato per un caso strano nel mazzo bonario delle carte italiane, carte borghesi e popolane, coppe bastoni denari spade”.

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D’ANNUNZIO E LA PAROLA.

Il modo in cui D’Annunzio adopera ,studia, plasma, innova e si rapporta con la lingua e la parola è indicativo del suo spirito complesso e ricettivo, spirito che  ricorda quello di altri poeti. Praz   suggerisce il Milton  del “Paradiso Perduto”: “un tardo umanista che, modellandosi sui classici, crea una lingua non così discosta dal parlare comune come quella dell’Hypnerotomachia, ma pure abbastanza distaccata da farla sentire come artificiale in un’epoca di gusti diametralmente opposti”. Ad un esempio da anglista verrebbe da aggiungerne uno tutto italiano:  Giovan Battista Marino (1569-1625). Anch’egli , violentemente criticato ed attaccato per la sua poetica basata su meraviglia, imitazione e libera traduzione, rivendicava con orgoglio la tecnica del “rampino”: “Tradurre, imitare e rubare”, sfidando il lettore a riconoscere le fonti di cui , tanto liberamente, si appropriava.Se il concettista Marino attingeva da un repertorio dove a farla da padrone erano i classici greci e latini e, per i moderni a lui più prossimi, Tasso e Ariosto, il D’Annunzio volle guardare alla letteratura italiana in tutta la sua interezza: dalle origini passando per lo Stilnovo , Dante, Petrarca , il Rinascimento Fiorentino , l’Arcadia, sconfinando persino nel classicismo francese del Ronsard e del Du-Bellay e, di lì, al moderno romanticismo di Victor Hugo , il naturalismo di Flaubert e il preziosismo decadente dello Huysmans.

Lettore attentissimo ed onnivoro, saccheggiava con minuzia e metodo ogni lessico, spaziando dal latino, il più antico italiano fino al moderno francese .Uno dei caratteri specifici dell’ispirazione dannunziana è rintracciabile in un passo del romanzo “Il Piacere” in cui l’autore, parlando del protagonista Andrea Sperelli, la descrive in questi termini:

Quasi sempre, per incominciare a comporre, egli aveva bisogno d’una intonazione musicale datagli da un altro poeta;…il ricordo di un gruppo di rime, la congiunzione di due epiteti, una qualunque frase numerosa bastava ad aprirgli la vena, a dargli, per così dire, il la, una nota che gli servisse di fondamento all’armonia della prima strofa”

Simili metodi s’incontrano in maggiore o minor misura in tutti i poeti ma, per il D’Annunzio, costituiscono la regola. Per avere un’idea dell’importanza che la parola ricopre nell’ideologia dannunziana, il Praz offre un raffronto con citazioni da altri maestri, mostrando come la riflessione sulla potenza del “verbo” seguisse lezioni più o meno illustri;

Car le mot, qu’on le sache , est un être vivant

…………………………..

Oui, vous tous, comprenez que les mots sont des choses

…………………………..

Oui, tout-puissant! tel est le mot…

…………………………..

Car le mot, c’est le Verbe, et le Verbe, c’est Dieu.

( Victor Hugo. “Les Contemplations” Livre I, Aurore, Autrefois, VIII)

Je suis la parole, je suis tout

( J. Richepin. “Miarka” ) 

Pour comprendre les choses, apprenons le mots qui en sont dans notre bouche l’image soluble. Ruminons la bouchée intelligible

( P.Claudel . “Art poétiques”) 

Nel 1886, quasi con le stesse parole del Richepin, D’Annunzio dirà in un sonetto dell’Isotteo :

O poeta, divina è la Parola: 

ne la pura Bellezza il ciel ripose

  ogni nostra letizia; e il Verso è tutto”.

Ancora, pochi anni più tardi ( 1892), tornerà sull’argomento con quest’altro giudizio:

“C’è una sola scienza al mondo, suprema: -la scienza delle parole. Chi conosce questa, conosce tutto; perché tutto esiste solamente per mezzo del Verbo…Una parola non concede intera la sua forza che a colui il quale ne conosce le origini prime. La trascrizione materiale di certe sillabe talvolta opera così violentemente sul cervello che trae larghi getti subitanei d’imagini e di pensieri”

In vari modi D’Annunzio manifesta il suo “amore sensuale” per la parola. Uno di questi consiste nell’adoperarla nella sua accezione primitiva. Egli agisce, sul vocabolario, alla stessa stregua del restauratore nell’ambito delle arti figurative: “toglie via i sedimenti ,accumulati dal lungo uso, che deturpano e deformano l’aspetto della cosa bella”(Praz).

Così scriverà  in una delle pagine in prosa del “Trionfo della Morte”:

Il vocabolario adoperato dai più si compone di vocaboli incerti, inesatti, d’origine impura, trascoliriti, difformati dall’uso volgare che ha loro tolta o mutata la significazione primitiva costringendoli ad esprimere cose diverse e opposte…La nostra lingua, per contro, è la gioia e la forza dell’artefice laborioso che ne conosce e ne penetra e ne sviscera i tesori lentamente accumulati di secolo in secolo, smossi taluni e rinnovati di continuo, altri scoperti soltanto della prima scorza, altri per tutta la profondità occulti, pieni di meraviglie ancora ignote che daranno l’ebbrezza all’estremo esploratore.”

A guardar bene ogni letteratura offre esempi di sensazioni connesse con il puro suono d’una parola o d’un nome, nella prosa come nella poesia;

Le mot fait vibrer tout au fond de nos esprits.

Il remure, en disant: Béatrix, Lycoris,

Dante au Campo-Santo, Virgile au Pausillippe.”

(Victor Hugo

Nisa, Myrto, Lydé, Philodocé, Néère…

De cépée en cépée un appel de voix claire

Sonne, et de combe en combe un bruit de pas divins

S’éloigne…”

( Jean Lorrain. “Le pays des fèes” in “Forêt bleue”) 

Se è così la famosa questione dei plagi dannunziani,  come venne impostata all’epoca nella rivista “Gazzetta Letteraria”, si rivela oggi come un vero e proprio travisamento non solo dal punto di vista estetico ma anche da quello psicologico.

Si dissero allora parole grosse; se ne fece una questione morale. Chi oggi si curi di rileggere i numeri della “Gazzetta Letteraria” del 1896 resta stupito dinanzi allo spettacolo di mezza Italia in preda a un vero e proprio accesso di plagiomania. […] La ragione psicologica di quei cosiddetti furti non stava già nel desiderio di appropriarsi cose altrui per far bella figura, ma – caso ben diverso – nel sentimento che il poeta aveva di quelle cose come di cose proprie.” ( Praz. “D’Annunzio e l’amore sensuale della parola”)

Dopo tali considerazioni non potremo più stupirci degli strumenti e dei metodi usati dal poeta per stimolare ed arricchire il suo estro creativo. La consultazione continua di vocabolari illustri quali il leggendario “Tommaseo-Bellini” o di altri ,più specialistici,  come il “Vocabolario marino e militare” di Alberto Guglielmotti , utilizzato dal D’Annunzio in “Maia”, primo libro delle Laudi , la dicono lunga sul suo modus operandi. Né ci meraviglieranno più dei continui rimandi ai nomi ricercati e preziosi che tanto  aveva amato nel Flaubert de “ La Tentation de saint Antoine”(1874), successivamente traslati  nei versi de “La Chimera”:

“une outre de chalibon, vin réservé por les rois d’Assyrie”/“il chalibon, rarissimo tesoro”; “le lac d’huile rose de l’île Junonia”/ “il lago d’olio all’isola Junonia”.

L’ordito stilistico dannunziano si palesa come un ricco tesoro di rimandi e citazioni lessicali e tematiche in cui riconosciamo quelle stesse tecniche venute in onore, in terra di Francia, durante la Rinascenza, con gli stessi Ronsard e Du-Bellay citati poc’anzi: “Arricchire la lingua introducendovi parole derivate dalle lingue classiche e dalle lingue straniere affini, dai dialetti e dalla terminologia delle arti meccaniche”, metodo che, come ricorda sempre il Praz, continuò fino a Delille e Chenier per poi essere nuovamente adoperato dal parnassiano Banville Petit traité de poésie française , 1872).

Molto sarebbe ancora da dire per comprendere al meglio la complessa e profonda alchimia che effonde dalla raffinata lira dannunziana.Certa  è la sorte ingiusta riservata ad uno dei più grandi innovatori e cultori della nostra lingua, un talento ,visivo e sonoro, troppo spesso   impunemente frainteso fra luoghi comuni, invidiosi chiacchiericci borghesi riguardanti la sua vita privata ed ottusi pregiudizi antistorici di natura  ideologica e politica. Converrebbe riflettere più attentamente su queste ultime parole del Praz, critico esemplare il cui metodo di analisi –  come vorrebbe la più seria deontologia professionale –  prediligeva la centralità e autonomia del testo allo sterile biografismo di seconda mano:

Oggi D’Annunzio pare a molti illeggibile.  Tornerà a esser letto con gusto quando il tempo avrà dato la patina al suo manierismo. Tornerà come delizioso manierista; il suo mondo rituale e atteggiato senza possibilità di varianti rivivrà come costume. La coerenza quasi meccanica, superumana, del suo comportamento farà una seconda volta, con diversa tempra, la sua fortuna. Farà veramente epoca: quell’epoca che noi, per esserci vissuti dentro, non vediamo ancora con sufficiente distacco”.

 

 

 

ARTE: IL COMPLESSO DI S.LORENZO A FIRENZE E IL NEOPLATONISMO DI MICHELANGELO NELLE CAPPELLE MEDICEE

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Nel centro di Firenze, a pochi passi dal Duomo, il Battistero e il campanile di Giotto, veri e propri motori propulsivi del Rinascimento, sorge il caratteristico quartiere di S. Lorenzo sul quale svetta, imponente,  la facciata  di grezzo laterizio dell’omonima  Basilica, una delle più antiche chiese di Firenze. Ci troviamo fra le vie che dettero i natali ai Medici più illustri: Cosimo, Lorenzo, Giuliano e molti altri. La statua del loro antenato, Giovanni dalla Bande Nere, opera dello scultore  Baccio Bandinelli, se ne sta ancora là, fra il vociare chiassoso del mercato e delle botteghe cittadine, quasi a rammentare, ancora oggi, la gloria medicea che fu.

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Il complesso della Basilica, con le  Tombe Dei Principi,le Cappelle Medicee,  la Biblioteca Laurenziana e il magnifico chiostro interno racchiude ,in poco più di un isolato, una quantità sconcertante di tesori artistici di cui si fa fatica a tenere il conto:  capolavori di Donatello, Bronzino, Filippo Lippi, Michelangelo e Brunelleschi, si alternano senza sosta in un coro serrato di sorprese e meraviglie, ben custodito dall’ineguagliabile e “non finita” estetica architettonica.  Un po’ come  Santa Maria del Carmine ( di cui abbiamo parlato in un altro articolo) questa chiesa sembra riservarci sorprese inaspettate non appena ne varchiamo la soglia.

Fra le più antiche della città ( la sua esistenza è documentata fino al 393 d.C. ), i suoi lavori di ampliamento e modifica si snodano attraverso un lunghissimo e travagliato periodo. Confrontando i documenti più antichi, le testimonianze illustri e la storia della città, l’intero complesso sembra  testimoniare al meglio la potenza medicea; Papi e principi riversarono su questo progetto le loro ambizioni di gloria, arricchendo la Basilica e i suoi annessi con le firme più grandi del Rinascimento.

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I lavori di ampliamento furono deliberati già verso l’inizio del secolo XV, ma non iniziarono in modo definitivo fino al 1418, anno in cui il priore ,Matteo Dolfini ,ottenne il permesso dalla Signoria di demolire alcune case circostanti per l’allargamento del transetto. Fra i finanziatori  Giovanni di Bicci de’ Medici,  abitante del quartiere, il quale si arrogò il diritto di scelta dell’architetto, già al lavoro nella vecchia sagrestia: il fiorentino Brunelleschi. Proprio a lui la chiesa deve  un’ innovazione di struttura mirabile e peculiare. Pur rifacendosi al concetto classico delle altre chiese di tradizione medievale della città ( Santa Croce, Santa Maria Novella o Santa Trinita ) , la fondamentale rivoluzione sta nella distribuzione interna degli spazi.

Applicando lo stesso modulo adottato per il progetto dello Spedale degli Innocenti, il Brunelleschi crea una scansione prospettica di grande eleganza e sobrietà; il senso della concezione razionale dello spazio si mostra al meglio nell’eccezionale luminosità delle navate  come nella ripetizione ritmica delle membrature architettoniche.

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La facciata, restata incompiuta fino all’ascesa di Papa Leone X Medici, fu commissionata , dallo stesso pontefice, a Michelangelo, dopo un concorso al quale parteciparono anche Raffaello e l’architetto Giuliano da S. Gallo. Nel 1518 Il Buonarroti esegue un modello ligneo di disegno classico, ben proporzionato, ma l’opera non fu mai realizzata per problemi economici e tecnici come l’approvvigionamento del materiale.

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(Michelangelo, modello ligneo per la facciata della basilica di S.Lorenzo)

Al suo interno, fra i pezzi forti, troviamo i due pulpiti bronzei di Donatello, descritti dal Vasari come “I pergami di bronzo” in cui viene raffigurata la Passione di Cristo. Eseguiti tra il ritorno di Donatello da Siena ( 1461) e la sua morte ( 1466) furono finiti dagli allievi Bertoldo e Bellano. Considerati fra le opere più significative di tutto il rinascimento si uniscono ai lavori di stucco e decorazione bronzea già compiuti da Donatello nella Sagrestia Vecchia, per i quali sono noti i violenti contrasti con il Brunelleschi. Nella navata sinistra il grande affresco in stile manierista del Bronzino raffigura il martirio di S. Lorenzo, mentre nella cappella del transetto sinistro ammiriamo l’Annunciazione Martelli di Filippo Lippi, finanziata dall’omonima famiglia.

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( Donatello, Pulpito bronzeo, Basilica di S. Lorenzo )

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(Bronzino, Martirio di S. Lorenzo )

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( Filippo Lippi, Annunciazione Martelli )

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LA SACRESTIA NUOVA : LE CAPPELLE MEDICEE DI MICHELANGELO.

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Originariamente la “sacrestia nuova” avrebbe dovuto ospitare le tombe dei due “Magnifici”, Lorenzo il Magnifico ( morto nel 1492 ) e Giuliano, ucciso nella congiura dei Pazzi nel 1478. Tuttavia, alla morte di Lorenzo de’Medici il Giovane ( 1519), di poco preceduta da quella di Giuliano, duca di Nemours ( morto nel 1516 ), papa Leone X , rispettivamente fratello e zio dei due, profondamente amareggiato per la perdita dei familiari, sulle cui carriere politiche tanto aveva investito, decise di ricavare un nuovo spazio nella basilica di S. Lorenzo in cui sistemare degnamente le spoglie dei due “duchi”. Per la realizzazione fu scelto Michelangelo, reduce dalla mancata realizzazione della facciata della basilica.Come quello dedicato al pontefice Giulio II, anche questo secondo grande progetto d’arte funeraria era destinato a non realizzarsi completamente. Tuttavia, rispetto al mastodontico complesso teorizzato per il Papa, quest’ultimo , lasciato incompiuto nel 1534 ,quando il Buonarroti abbandonò per sempre Firenze, può dirsi non distorto nelle sue ultime intenzioni. In un primo tempo Michelangelo aveva progettato di unire queste quattro tombe in una struttura libera, concepita come un massiccio blocco di muratura , sfruttando il modello del cosiddetto arco di Giano ( o “arcus quadrifons” )

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( Michelangelo, disegni per il primo progetto delle Tombe Medicee )

Secondo questo progetto i quattro sarcofaghi sarebbero stati posti alla sommità delle quattro arcate, mentre la tomba del cardinale Giulio Medici ( poi eletto papa Clemente VII ) avrebbe trovato collocazione sotto la crociera. Ad un simile progetto si rinunciò in favore di due tombe parietali doppie, una per i “Duchi”, l’altra per i “Magnifici”. La soluzione definitiva si trovò dedicando le pareti laterali ai soli Duchi e quella frontale ai Magnifici , mentre sulla parete dirimpetto all’altare una madonna avrebbe “dialogato” con le statue dei santi protettori della famiglia Medici, Cosma e Damiano.

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( Michelangelo, progetti per la “Sepoltura di testa”)

Il programma definitivo avrebbe compreso: La  doppia tomba dei Magnifici di fronte all’altare, chiamata dallo stesso Michelangelo “sepoltura di testa”

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Sopra i sarcofaghi, senza immagine, la “Madonna Medici” fiancheggiata dalle statue dei santi Cosma e Damiano ( oggi in San Lorenzo); al di sopra di esse due piccole statue, di cui una è stata più volte identificata col David del Bargello.

Oltre alla figure  sedute dei duchi  e delle Quattro Ore del Giorno che vediamo oggi, il complesso avrebbe mostrato due Dèi fluviali sdraiati sul basamento di ogni tomba;

Statue della Terra in Lutto e del Cielo Sorridente nelle nicchie fiancheggianti la statua di Giuliano, la figura della Terra sopra la Notte e la figura del cielo sopra il Giorno. Il soggetto delle statue corrispondenti per la tomba di Lorenzo è ancora oggi materia di accesa discussione; probabilmente avrebbero raffigurato la Verità e la Giustizia seguendo ciò che recita il salmo 85.12 : “Dalla Terra uscirà la verità, dai cieli la salvezza [giustizia] si affaccerà”.

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IL NEOPLATONISMO DI MICHELANGELO.

Ciascuna della tombe ducali rappresenta in se un’apoteosi secondo la filosofia elaborata da Marsilio Ficino e il suo circolo, frequentato e seguito dallo stesso Buonarroti.  I neoplatonici fiorentini chiamavano regno della materia il mondo sotterraneo paragonando l’esistenza dell’anima umana, imprigionata dal corpo, ad un’esistenza “apud inferos”, una sorta di vera e propria  prigione. Non sembra dunque azzardato identificare gli Dèi fluviali, posti sul fondo stesso dei monumenti, con i quattro fiumi dell’Ade: Acheronte, Stige, Flegetonte e Cocito. Nel dialogo platonico del Fedone, così come nell’Inferno dantesco, tali fiumi svolgevano un compito importante: significavano le quattro fasi della punizione espiatoria che attende l’anima dopo la morte. In altri filosofi come Landino e Pico della Mirandola rappresentano il quadruplice aspetto della materia che riduce in schiavitù l’anima umana nel momento dell’incarnazione. Non appena essa abbandona la sua dimora superceleste ed attraversa il Lete, capace di farle dimenticare la felicità della sua esistenza precedente, si trova “ priva di gioia” nell’Acheronte ( nome derivato dal verbo greco “Kaìrein” , gioire ); è colta dalla pena ( Stige); cade in preda ad “ardenti passioni come il matto furore o la furia” (Flegetonte, dal greco flòx, fiamma ) ; e resta invischiata nella palude di un eterno lacrimoso dolore ( Cocito, dal greco kòkuma, lamento) . Dunque i quattro fiumi dell’Ade rappresentano tutti quei mali che scaturiscono da un unica fonte, la materia, capace di distruggere la felicità dell’anima.Come ricorda lo stesso Ficino “il profondo gorgo dei sensi è sempre turbato dai flutti dell’Acheronte, dello Stige, di Cocito e del Flegetonte” .

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Se gli Dèi fluviali di Michelangelo rappresentano il mondo sotteraneo, ovvero la dimensione della pura materia, le Ore del Giorno ,poste nella zona immediatamente superiore dei monumenti ducali, stanno ad indicare il mondo terrestre, cioè il Regno della Natura, costituito da materia e forma. Tale regno, che racchiude la vita terrena dell’uomo, è l’unica dimensione soggetta al tempo. Che le figure dell’Alba, del Giorno , del Crepuscolo e della Notte stiano ad indicare la potenza distruttiva del tempo dicono le stesse parole di Michelangelo, annotate in margine ad un disegno preparatorio per le tombe medicee: “ El Dì e la Notte parlano, e dicono: – Noi abbiàno  col nostro veloce corso condotto alla morte el duca Giuliano[…] ( c.f.r Michelangelo Rime. 14 . ed. Bur) .

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Rispetto alle convenzionali personificazioni del tempo, come le quattro stagioni( incluse nel progetto originario) queste quattro figure, senza precedenti nell’iconografia anteriore, trasmettono allo spettatore un’impressione di pena davvero intensa ed ineluttabile.

Per un pensatore rinascimentale era del tutto ovvio che le quattro forme della materia, simboleggiate dai quattro fiumi dell’Ade, significassero anche i quattro elementi: Acheronte/aria, Flegetone/fuoco, Stige/Terra, Cocito/acqua. D’altra parte questi quattro elementi erano co-essenziali e simmetrici con i quattro umori che costituiscono il corpo umano , determinanti l’umana psicologia, così come con le quattro stagioni e le quattro Ore del Giorno: l’aria corrispondeva al temperamento sanguigno ( primavera e mattino ); il fuoco al temperamento collerico, estate e mezzogiorno; la terra al temperamento malinconico ( autunno e tramonto). Secondo il preciso e simmetrico schema cosmologico neoplatonico, le Ore del Giorno di Michelangelo comprendono l’intera vita della natura, fondata sui quattro elementi.

Dal regno inerte della materia e dal torturato regno della natura, soggiogato dal tempo,  emergono  le statue di Giuliano e Lorenzo. Tali immagini, di carattere tanto impersonale da stupire i contemporanei di Michelangelo, annunciano la transizione da una forma inferiore di esistenza ( l’anima rinchiusa nella prigione del corpo) ad una superiore. Non possono dirsi né ritratti , né personificazioni di ideali astratti. E’ stato giustamente detto da C. de Tolnay che esse ritraggono le anime degli estinti piuttosto che le loro personalità terrene.

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Per quanto trasfigurate le immagini di Giuliano e Lorenzo ci offrono un contrasto preciso, espresso non solo dalle loro espressioni e pose ma anche attraverso alcuni attributi che li caratterizzano. Tale contrasto non può esprimersi  più adeguatamente che nei termini dell’antica antitesi tra “vita attiva” e “vita contemplativa”.Come sappiamo,secondo varie scuole filosofiche ( stoicismo, neoplatonismo )  soltanto conducendo una vita veramente attiva ed una vita veramente contemplativa , governate dalla iustitia o dalla religio , gli uomini riescono a sfuggire al circolo vizioso della pura esistenza naturale, attingendo alla beatitudine temporale e all’immortalità eterna.Michelangelo ritrae questi due ideali secondo il canone neoplatonico del “vir contemplativus”( uomo contemplativo)  e del vir activus ( uomo attivo); il primo votato all’influenza di Saturno, il secondo a quella di Giove. 

I caratteri dei “saturnini” e dei “gioviani” hanno una strettissima somiglianza con quanto gli psicologi moderni chiamano “tipo introverso” e “tipo estroverso”. Nella Cappella Medicea tale antitesi è  indicata dal contrasto che notiamo tra la composizione “aperta” della statua di Giuliano, e la composizione “chiusa” dei Lorenzo.

Il viso del “penseroso” e saturnino Lorenzo è attraversato da un’ombra pesante; l’indice della mano copre la bocca col gesto del silenzio; Il gomito poggia su un forziere chiuso, tipico della parsimonia caratteristica dei nati sotto il segno di questo pianeta.

All’opposto Giuliano si mostra in una posa di fierezza principesca; vestito in abiti marziali stringe  lo scettro del potere mentre con la sinistra offre due monete. Entrambi i motivi pongono in contrasto colui che “spende” se stesso nell’azione con colui che si “chiude” nell’assorta contemplazione di se stesso.

Vediamo bene come nell’opera di Michelangelo il neoplatonismo di Ficino esprima al meglio alcuni dei suoi concetti primari. Mantenendo una posizione intermedia tra concezione scolastica ( Dio è posto fuori dall’universo finito ) e le teorie panteistiche successive ( L’universo è infinito e Dio si identifica con esso )il sistema neoplatonico si avvicina molto, se non quasi completamente, alla concezione del greco Plotino per la quale Dio è definito come “‘Ev”- l’Unico Ineffabile. Malgrado tutte le sue corruttibilità – dovute alla necessità della materia – il Regno della Natura partecipa dell’eterna vita e bellezza di Dio, conferitagli dall’influenza divina che, come una corrente ininterrotta di energia soprannaturale , fluisce dall’alto in basso per poi ritornare dal basso verso l’alto.Sembra davvero che ,in questo capolavoro, la bellezza , considerata dai neoplatonici “splendore della divina bontà”, riesca ad illuminare ogni sfera del pensiero e della percezione estetica umana, regalando allo spettatore una chiave interpretativa dell’Universo e dell’esistenza. Immagine

MASACCIO E LA “SCUOLA” DELLA CAPPELLA BRANCACCI : CULLA DEL RINASCIMENTO.

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Pare che a Firenze ogni capolavoro si sia conquistato, nei secoli,  il suo degno luogo di custodia; Il David ha la Galleria dell’Accademia , le tele del Botticelli la loro sala agli Uffizi, il Perseo di Cellini la Loggia dei Lanzi e così via, fino a perdere il conto dei  patrimoni universali disseminati con tanta generosità sulle due opposte rive dell’Arno. Il semplice turista o l’appassionato d’arte si perdono  in un vero e proprio museo a cielo aperto; ad ogni svolta, vicolo o incrocio, ci incantiamo  senza sosta dinanzi ad esempi inattesi di bellezza. Eppure “Florentia” – ci piace rivolgerci alla città col suo antico nome femminile – custodisce i suoi gioielli  migliori anche in luoghi meno conosciuti e anonimi, un po ‘ come  certe signore gelose fanno con i loro segreti più cari.  Piccole chiese, conventi e refettori, conservano all’ombra dei secoli i doni degli autori più celebrati della Storia dell’Arte. Tale sorte è toccata a quello che , secondo molti studiosi, è  il ciclo di affreschi più importante di tutto il Rinascimento. Il complesso di Santa Maria del Carmine viene fondato da un gruppo di frati giunti da Pisa nel 1268, appena tre anni dopo la nascita di Dante. I lavori di costruzione si protraggono fin dopo la data della sua consacrazione, avvenuta nel 1422. Le famiglie fiorentine più facoltose contribuiscono alla realizzazione della chiesa  e degli ambienti conventuali ( chiostro, refettorio, dormitorio, sala capitolare e infermeria ). Tra di esse sono appunto i Brancacci, ricchi mercanti della seta protagonisti della scena politica fiorentina del ‘400,   possessori della cappella omonima alla testata del transetto. Sulle orme del nonno Antonio, Felice Brancacci commissiona intorno al 1424  , probabilmente alla bottega di Masolino da Panicale, un ciclo di affreschi sulle storie di S. Pietro, protettore della famiglia. Benché non si possieda una documentazione precisa riguardo la decorazione della cappella il Vasari , nelle sue Vite , ricorda come Masolino e il suo allievo Masaccio si fossero già conquistati la fiducia del committente con un S. Paolo e un S.Pietro posti sull’altro lato del transetto,  andati perduti.

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L’importanza dell’opera viene sottolineata dallo stesso Vasari. Dopo Giotto, colui il quale aveva resuscitato la Pittura, Masaccio  fa parte di quella illustre generazione di artisti che con Brunelleschi, Donatello, Ghiberti e Paolo Uccello , animerà la primavera del Rinascimento. Innovazione rivoluzione sono le parole più giuste per comprendere l’opera della Cappella Brancacci. In quegli anni  la soluzione scientifica della prospettiva e il razionalismo brunelleschiano sono i fatti su cui si forma il giovane Masaccio. Il tema dell’opera è quello della “Historia salutis”, ovvero la storia della salvezza dell’uomo dal peccato originale fino all’intervento di Pietro come erede di Cristo e fondatore della Chiesa romana. Distribuite su due registri, uno superiore e l’altro inferiore, le storie di Masaccio e Masolino raffigurano le scene più importanti nella vita dell’apostolo, alle quali fanno  da cornice due  episodi della Genesi come il peccato originale e la cacciata dal Paradiso, rispettivamente eseguite da Masaccio e il suo maestro.

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Masaccio. Cacciata dal paradiso terrestre.

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Masolino, Tentazione d’Adamo.

Fin da queste pitture si avverte la sorprendente innovazione plastica conferita ai corpi dal giovane allievo rispetto al più composto manierismo tardo gotico del maestro . Illuminata in una luce tagliente che filtra da destra – in perfetta simmetria con quella naturale  della finestra della cappella – la disperazione costringe Adamo a coprirsi il volto in un gesto di impressionante realismo, mentre Eva lo segue sotto lo sguardo severo dell’angelo che espelle gli antichi progenitori dal paradiso terrestre. Come nota Vasari la pittura di Masaccio  rappresenta i soggetti con “tanta vivezza” e “tanto rilievo” , levando quella “goffezza del fare le figure in punta di piedi, usata universalmente da tutti i pittori insino a quel tempo”. Le figure  non fluttuano più in uno spazio indefinito o incerto; poggiano sul suolo i loro piedi, camminano in uno spazio certo e gettano ombra.

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Masaccio “Il pagamento del tributo”.

Nella scena della vita di Pietro dal titolo “Il pagamento del tributo presso Cafarnao” il mondo  appare finalmente nelle  sue strutture reali; i cieli non sono più idealizzati con astratti fondi d’oro o lapislazzuli ma hanno le loro nubi, il gruppo degli apostoli si stringe intorno a Cristo sul cui volto è fatto coincidere il punto di fuga della prospettiva. L’episodio si compone di tre tempi composti però in un unico spazio scenico. Seguendo i gesti che sembrano irradiarsi dalla figura di Cristo seguiamo Pietro intento a raccogliere la moneta d’argento in bocca al pesce ,sulle rive del lago ,per poi porgerla al gabelliere della città.  Il trattamento realistico del paesaggio in lontananza ,sui cui monti si notano  zone erbose lasciate ad uno sfumato prezioso e leggero, si fonde con la resa articolata delle architetture cittadine in cui notiamo raffinati giochi di contrasto tra vuoto e pieno.

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Masaccio “Resurrezione del figlio ti Teofilo e S. Pietro in cattedra”

Nella resurrezione del figlio di Teofilo e San Pietro in cattedra , posta al livello inferiore, le fisionomie dei presenti continuano a colpire lo spettatore con il loro espressionismo sublime. Proprio in questa sezione l’artista ( la cui importanza sociale, in quegli anni, cresceva di considerazione e riguardo ) decide di inserire, in un angolo della composizione, il proprio autoritratto assieme a quello del maestro Masolino e di Filippo Brunelleschi . 

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Filippino Lippi collabora alla realizzazione di alcune scene ma il disegno dell’architettura è competenza di  Masaccio; l’invenzione del muro con  specchiature in marmo su cui posano i vasi e oltre il quale si apre uno spazio in cui si intravedono alberi e piante, sarà  puntualmente ripresa da altri pittori fra i quali   Domenico Ghirlandaio, Alessio Baldovinetti , Domenico Veneziano e Andrea del Castagno .

Uno degli aspetti più interessanti dei capolavori di Masaccio  è appunto il ruolo che essi esercitarono  sulle sensibilità e le poetiche degli artisti che si succedettero a Firenze e in Italia fino al termine del Rinascimento. Le Vite del Vasari ci dicono molto a riguardo. La cappella, dopo la morte prematura del  pittore, viene letteralmente presa d’assalto come  vera e propria “scuola di disegno” dai più illustri artisti, Leonardo e Michelangelo compresi. La chiesa di Santa Maria del Carmine viene inserita nei luoghi di pellegrinaggio che ogni artista è chiamato a visitare per imparare la maniera e i segreti dell’arte. Nella vita del pittore Perin del Vaga ( 1501-1547) Vasari ci parla di quella che può considerarsi come una vera e propria riunione di pittori, scultori, architetti, orefici e intagliatori attorno alle opere di Masaccio, voluta da Del Vaga per discettare sul genio di questo grande maestro:

[…] e così ragionando insieme d’una cosa in altra, pervennero, guardando l’opere vecchie e moderne per le chiese, in quella del Carmine per veder la cappella di Masaccio. Dove guardando ognuno fisamente e moltiplicando in varii ragionamenti in lode di quel maestro, e che egli avesse avuto tanto di giudizio che egli in quel tempo, non vedendo altro che l’opere di Giotto, avesse lavorato con una maniera sí moderna nel disegno, nella invenzione e nel colorito, che egli avesse avuto forza di mostrare, nella facilità di quella maniera, la difficultà di questa arte. Oltra che nel rilievo e nella resoluzione e nella pratica non ci era stato nessuno di quegli che avevano operato, che ancora lo avesse raggiunto.”

Potendo contare, come modelli, sulle sole opere di Giotto, ancora inscritte in una concezione medievale dell’arte,  Masaccio irrompe nella pittura del ‘400 innovandola con le teorie del Brunelleschi e un realismo prima d’allora inconcepibile. Egli supera Giotto e incanta il giovane Michelangelo con il suo Battesimo dei neofiti, dove le figure degli ignudi sembrano vibrare i loro corpi al freddo circostante con pose e movenze del tutto inedite.

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Masaccio “Battesimo dei Neofiti” e particolare.

Senza la Cappella Brancacci i capolavori di geni come Michelangelo e Leonardo non avrebbero visto la luce. Siamo dinanzi a quel fenomeno, tipico del rinascimento, in cui l’arte genera arte , stimolando la propria crescita e il proprio perfezionamento attraverso l’imitazione e lo studio di un modello predefinito.

[…] tutti i più celebrati scultori e pittori che sono stati da lui in qua esercitandosi e studiando in questa cappella, sono divenuti eccellenti e chiari, ciò è fra’ Giovanni da Fiesole [Beato Angelico], fra’ Filippo, Filippino che la finí, Alessio Baldovinetti, Andrea da ‘l Castagno, Andrea del Verrocchio, Domenico del Grillandaio, Sandro di Botticello, Lionardo da Vinci, Pietro Perugino, Iacopo da Pontormo, Andrea del Sarto, Il Rosso […] et il divinissimo Michelagnolo Buonarroti.[…]et insomma tutti coloro che hanno cercato imparar quella arte, sono andati a imparar sempre a questa cappella et apprendere i precetti e le regole del far bene da le figure di Masaccio.” ( VASARI- Vita di Masaccio) 

Gli affreschi della Cappella Brancacci hanno subito diversi restauri. Prima del definitivo, avvenuto tra il 1983 e il 1990, i precedenti (1932-1940), di natura conservativa,  avevano solo in parte restituito alle pitture i colori originali. Fino ad allora Masaccio veniva ingiustamente considerato dalla critica come pittore dai colori “petrosi”. Soltanto dagli anni ’90 del novecento si è potuta apprezzare una cappella restituita ai brillanti colori originali e ai chiari e soffusi cromatismi di Masolino.